Pearl Harbor – reaktywacja (Piotr Siuda, Anna Koralewska, „Japonizacja. Anime i jego polscy fani”)

Pod koniec lat 70. w Stanach Zjednoczonych (w Polsce z niejakim opóźnieniem) wchodzi na mały ekran serial „Kagaku ninja tai Gatchaman” czyli „Załoga G”. To początek popularności anime – filmów i seriali animowanych z Japonii.

Piotr Siuda i Anna Koralewska, autorzy książki „Japonizacja”, opisując zjawisko odwołują się do żartobliwego przykładu. W jedenastym odcinku, trzeciej serii „South Parku”, dzieci wariują na punkcie japońskiej kreskówki. Przerażeni i bezradni dorośli nazywają to „drugim Pearl Harbor”.

Publikacja – podejrzewam, że pierwsza tak obszerna na polskim rynku – podzielona została na trzy części: prezentującą i wyjaśniającą fenomen popularności japońskiej animacji, traktującą o środowisku fanowskim i trzecią skupiającą się na entuzjastach anime w Polsce. To odsłona najbardziej socjologiczna, oparta na szczegółowych ankietach. Zacznę od niej właśnie – zaskakującej dla człowieka z zewnątrz. Mimo istnienia w świecie wirtualnym, polskie grupy fanów anime przypominają feudalne księstwa, ze skomplikowaną hierarchią i surowym kodeksem honorowym.

W dość efektownym, choć fabularnie schematycznym filmie „Hakerzy”, czarny charakter wypowiada kwestię „Jesteśmy współczesnymi samurajami cyberprzestrzeni”. Coś z tej etyki samurajskiej pozostało wśród fanów anime. Od innych środowisk odróżnia je, przede wszystkim, skrajne uwielbienie dla przedmiotu kultu. Fani japońskich animacji odpowiadają – w znacznym stopniu – za promocję najnowszych filmów. Spory między producentami, a widzami (np. o naruszanie praw autorskich) nie istnieją.

Kim jest polski fan anime? Przede wszystkim fansuberem czyli twórcą napisów do animacji, które jeszcze nie weszły na nasz rynek. Istnieje kilka żelaznych punktów środowiskowego dekalogu: produkcja napisów zostaje przerwana, gdy znajdzie się polski dystrybutor danego tytułu, tłumaczenie tekstów odbywa się prawie zawsze w sposób kolektywny (translator, korektor, koder), praca ma służyć doskonaleniu własnych umiejętności, plagiat oznacza śmierć cywilną. Walor poznawczy tej części wzmacniają fragmenty autentycznych wypowiedzi (fragmenty rozmów) z fansuberami. O słowniku terminów nie wspomnę. To już „oczywista oczywistość” w takich wydawnictwach.

Zakonne reguły i pasja fanów nie tłumaczą jednak fenomenu popularności anime. Są tylko jego pochodną. Zaś powody? Odmienność rysunku, obca europejskiej tradycji (z dominującym brakiem głębi), życiodajne źródło inspiracji (teledyski Gorillaz, filmy braci Wachowskich, „Avatar” Camerona), „zwyczajność” bohaterów, którzy walczą nie z powodu kosmicznej proweniencji, wpływu promieniowania, lecz wykorzystując również inteligencję, brak ingerencji producenta, który w procesie powstawania anime ma mniej do powiedzenia niż reżyser.

Japonia już nie jest dominującą w Azji potęgą technologiczną i przemysłową. Przegrywa z Chinami, Tajwanem, Koreą Południową. Stała się kulturalnym imperium. Już nie tylko Kurosawa, Kitano, Mizoguchi są jej znakiem. Nadszedł czas horrorów i anime.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 1/2015)

Piotr Siuda, Anna Koralewska, „Japonizacja. Anime i jego polscy fani”, s. 347, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2014.

W sieci pająka (Teatr Ecce Homo "Łagodna" według Fiodora Dostojewskiego, reż. Stanisław Miedziewski, scen. Jan Nowicki)a

Fot. Paweł Chmielewski

„Łagodna” – późne opowiadanie Fiodora Dostojewskiego. Wyprzedza tylko najdoskonalszy utwór pisarza – „Braci Karamazow”. „Łagodna” powstała z marzeń Dostojewskiego o gazecie wypełnionej tylko własnymi utworami. Dwa razy próbował redagować magazyn, dwa razy skończyło się bankructwem i długami. Dopiero dzięki Ani (Snitkina – trzecia żona), wyznawczyni talentu, opiekunce, agentowi i najlepszej księgowej, w styczniu 1876 r. zaczyna druk „Dziennika pisarza”. Zeszyt listopadowy to w całości właśnie „Łagodna”. Najlepsze, obok „Sioła Stiepanczykowo”, opowiadanie pisarza.

„Łagodna” to odpowiedź na pytanie: dlaczego Dostojewski jest jednym z największych prozaików w dziejach literatury i dlaczego jest współczesny. Dostojewskiego można czytać, rozumieć i odczuwać. Współczesnych mu Turgieniewa, Flauberta już z trudem. Dostojewski tak jak największy z jego i Szekspira uczniów – Kurosawa, jest artystą skrzywdzonych i poniżonych. W najlepszej (nie licząc „Gracza”) realizacji dla Teatru Ecce Homo, reżyser Stanisław Miedziewski pokazał to oblicze „Łagodnej”.

Fot. Paweł Chmielewski

Spektakl – oparty na scenariuszu Jana Nowickiego – rozpoczyna scena w foyer, zaimprowizowanej restauracji hotelowej (tą samą klamrą domknięta zostaje historia), gdzie przy kartach i szampanie oficerowie wspominają niehonorowy czyn kapitana. Gdy widzimy go w lombardzie, pozbawionego rangi już wiemy, jaka to diabelska machina kieruje jego losem. Ten żółty płaz ohydny jak napisałby – o zazdrości – Szekspir. Dostojewski nazywa to inaczej. Potężny wstyd i poczucie odrzucenia, które są sprężyną działania wszystkich jego bohaterów.

Fot. Paweł Chmielewski

Michał Pustuła (kapitan) mamle obiad, garbi się i powłóczy nogą jak wielki pająk. Skrzywiona, odpychająca gospodyni Łukieria (w tej roli Agata Orłowska) podaje talerze z niechęcią, obrzydzeniem. Oboje zagrali wbrew swemu fizycznemu i scenicznemu wizerunkowi, do którego przyzwyczaili we wcześniejszych spektaklach. Tytułowa „łagodna” (Joanna Rasała) ma tylko posłużyć jako ekwiwalent. Gra między skrzywdzonym (i pragnącym zemsty, władzy) kapitanem i poniżoną (lecz nie do końca uległą) młodą żoną, to psychologiczny majstersztyk Dostojewskiego.

Spektakl Miedziewskiego to także ukłon w stronę teatralnej tradycji. Okno, którym wyskakuje tytułowa bohaterka jest jak z adaptacji „Idioty” Andrzeja Wajdy, tiulowa kurtyna oddzielająca widownię od sceny zawisła u Krystiana Lupy.

Świat Ecce Homo jest odstręczający i dlatego wiarygodny. Widz wychodzi zniesmaczony, bo tak być powinno. Pięknie ma być u Disneya, w polskich telenowelach i fantasmagoriach polityków. Świat – w większości – jest z Dostojewskiego.

Paweł Chmielewski

(recenzja - "Projektor" 1/2014)

Łupiny budynku (Andrzej Basista, Andrzej Nowakowski, „Jak czytać architekturę”)

Gotyk, barok, klasycyzm. Brunelleschi, Bramante, Gaudi, Le Corbusier. Kolumna dorycka, portal, sklepienie krzyżowo-żebrowe, stiuk. Sfinks, Partenon, Notre Dame. W ten sposób poznajemy architekturę. Style, wielcy twórcy, słynne budowle. Czasem kilka terminów specjalistycznych, które szybko zapominamy.

Andrzej Basista i Andrzej Nowakowski proponują nam inne spojrzenie. Każdy budynek obserwujemy z oddali, w najbliższym otoczeniu, z zewnątrz, w środku. Analizujemy krajobraz, sąsiedztwo, detale fasady, wnętrza. Obdzieramy kolejne łupiny. Gmach jest cebulą, której warstwy mogą nas fascynować lub odstręczać. Porównałem to do metody czterech kroków. I postanowiłem poeksperymentować na żywej materii. Czyli na sobie samym. Znam parę terminów, widziałem kilka zabytków, ale nie jestem historykiem architektury. Do metody czterech kroków, obierania cebuli, wybrałem nowy budynek Biblioteki Uniwersyteckiej w Kielcach (2010). 

Krok 1a. „Z oddali”. W tym ujęciu, samotny budynek, zatopiony w ascetycznym, pustynno-łąkowym krajobrazie, może aspirować do przestrzeni sakralnej, świątyni nauki i medytacji. Fot. Paweł Chmielewski

Do eksperymentu (efekty na zdjęciach) zachęca szata graficzna książki Basisty i Nowakowskiego („Jak czytać architekturę”). Nie tworzy struktury nudnego, naukowego traktatu, nie jest również albumem, gdzie olbrzymie fotografie komentuje zdawkowy tekst. Gdybym miał odnaleźć jej miejsce w bibliotecznym katalogu, wskazałbym na półkę pośrednią – między przewodnikiem a podręcznikiem. Być może opatrzoną dopiskiem „Architektura nie tylko dla orłów”. Z przewodnikiem łączy książkę przejrzystość, bogaty materiał ilustracyjny i rozbudowane przypisy, zaś z podręcznikiem, właśnie owe przypisy, tłumaczące kontekst, kształt i znaczenie. Część aparatu naukowego uzupełniają słowniki terminów i stylów architektonicznych oraz indeksy osób i miejsc.

Krok 2. „W otoczeniu”. Czterokondygnacyjna bryła z amfiteatralnym placem przed wejściem, melanż nowoczesnej architektury z elementami klasycznymi. Rozwiązanie z placem (wyłożonym głazami o charakterystycznej dla regionu rdzawej i szarawej barwie), wymuszone ukształtowaniem wznoszącego się terenu. Enklawa w obrębie kampusu uniwersyteckiego, który – dzięki położeniu – stanowi enklawę w mieście. Fot. Paweł Chmielewski

Krok 3. "Z zewnątrz". Trzy ściany – elewacja tynkowana, a w nią wtopione kolorowe płyty HPL, mające symbolizować grzbiety książek, koresponduje z nimi wydłużony kształt okien. Zachodnia elewacja – wykusze z jaśniejszymi literami alfabetu. Kolejny znak architektoniczny wskazujący na przeznaczenie budynku. Barwy: szarość ściany, kwadraty piaskowca, biel liter. Fot. Paweł Chmielewski

Zaczynamy patrzeć z oddali. Dostrzegamy kształt wpisany w pejzaż. Widzimy przestrzeń: często „uświęconą” (wokół menhirów, piramid, przydrożnych kapliczek), mieszkalną (megalopolis z wieżami drapaczy chmur, osiedle domków), miasto warowne z charakterystyczną opaską murów, wybudowane najczęściej w późnym średniowieczu. Wreszcie „przestrzeń interesów” (giełda, hale targowe) i przemieszanie tych porządków. Zbliżamy się. To często samotny budynek w krajobrazie – klasztor, amfiteatr, ale również budkę dróżnika czy pasterski szałas. Otoczeniem może być osada, miasto i najprzyjemniejsze – park, ogród oraz to oficjalne, pełniące publiczne funkcje – rządowe gmachy i kościoły wśród placów. Enklawy kultury – muzea.

Krok 4. „Wnętrze”. Dwupoziomowa czytelnia główna. Przestrzeń funkcjonalna. Pozostała część budynku, wyposażona w ciemnej barwy meble, posiłkuje się sztucznym światłem. Doświetlona naturalnie. Nowoczesny świetlik z drewna i stali – dzięki swej funkcji – wyraźnie oddziela to pomieszczenie od sąsiednich. Elementy architektoniczne zostały podporządkowane roli jaką pełni biblioteka. Fot. Paweł Chmielewski

Zrywamy następne łupiny. Kształt świadczy o przeznaczeniu. Najczęściej. Fasada – może intrygująca, wymuszająca interpretację. Jej faktura, kolor, elementy dekoracyjne – świadczą o roli budynku, dostępności materiałów, ekonomicznej kondycji właściciela, geograficznej szerokości, idei religijnej bądź politycznej, którą przekazać chcieli fundatorzy. Wchodzimy do wnętrza – posadzki, sztukaterie, freski, meble, światło, jego kontrasty. I na koniec widok z okna na zewnątrz.

Cebula została obrana. Patrzymy na szczegóły. Dostrzegamy szczegóły. Patrzymy inaczej. Ciekawość jest przyjemna.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 2/2015) 

Andrzej Basista, Andrzej Nowakowski, „Jak czytać architekturę”, s. 379, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2012.

Dobry, zły i modernizm (Leon Krier, „Architektura wspólnoty”)

Wyobraźmy sobie okrągły, piaszczysty plac, przypominający antyczną arenę. Stoją na niej – Clint Eastwood jako tradycja, Lee Van Cleef jako modernizm i Eli Wallach jako ich poplątanie. Pojedynek rozgrywa się w scenerii monumentalnego cmentarza Sad Hill, który symbolizować może upadek współczesnej architektury.

Leon Krier, architekt, teoretyk i urbanista, wykładowca Princetown jest jak westerny Sergio Leone – operujący przesadnym kontrastem, kontrowersyjny, prześmiewczy, operowy. Współczesna urbanistyka to dla niego arena walki, a dzisiejsze miasta i koncepcje architektoniczne, to cmentarze, zaprzeczenie harmonii natury, miejsca, gdzie dobro (tradycyjny, rozważny, piękny klasycyzm, gotyk) zmaga się ze złym (szalony modernizm). Wygrywa na tym – pozornie – brzydki (pokraczna rzeczywistość naszych miast).

Zacznijmy od tytułu. Niby prosty, lecz przewrotny. Rozumiemy, że chodziło autorowi o traktat idei, ukazanie architektury tworzonej dla dobra wspólnego. Z całej „wspólnoty” pozostało tylko wyraźne stwierdzenie, iż architekci zapomnieli, że projektują nie dla własnej przyjemności, lecz – bardzo często – dla ogółu. Krier w szeregu eseistycznych rozdziałów – książka jest czymś w rodzaju cyklu not z rocznego wykładu na uczelni – udowadnia jak urbanistyka przestała być elementem tej wspólnoty. Dziwaczność niektórych projektów i ich wyabstrahowanie doprowadziły do sytuacji, w której obywatele przestali mówić, a nawet myśleć o charakterze budowli. Większość zdań o „współczesnych koszmarkach” opatrywana jest zastrzeżeniem „ale ja nie znam się, nie jestem przecież architektem”.

Czy Krier jest konserwatystą? Przypominanie o tradycji, funkcjonalno-klasycznej budowie miast, rozsądnym planowaniu ulic i placów zdają się to potwierdzać. Niechęć do modernizmu, który wprowadził powszechną tyranię szkła – również. Sarkastyczny ton w wypowiedziach o współczesnych metropoliach, prześcigających się we wznoszeniu drapaczy chmur, prowokują autora do pytań o komfort mieszkania kilkaset metrów nad ziemią. Tak rozpatrując książkę Kriera moglibyśmy stwierdzić – tak to konserwatysta. Lecz teoretyk (i zarazem praktyk) pokazuje nam mechanizm. W opisach dzieciństwa w Luksemburgu nie używa wprawdzie terminu „ukąszenie heglowskie”, ale do tego zmierza. Gdy jako mały chłopiec, żyjący wśród poukładanej, niskiej, mieszczańskiej zabudowy marzył o miastach Miesa Van der Rohe i Le Corbusiera. I potem, gdy na jego oczach Luksemburg zaczął być masakrowany przez szkło, beton, biurowce, modernizm. To wyznanie uleczonego.

Książka Kriera, opatrzona żartobliwymi i bardzo przejrzystymi rysunkami Dhiru Thadani, jest przede wszystkim wezwaniem do zachowania racjonalnego ładu. I rozumnej odpowiedzialności: Niezależnie od tego, czy chodzi o miejsce kultu, budkę telefoniczną czy mur ogrodowy, dzieło architektoniczne jest wyrazem podstawowych wartości wyznawanych przez budowniczych i projektantów. Jest symbolem stanu naszych umysłów i szacunku dla samych siebie. Nie tylko coś wyraża, ale i oddziałuje. Sądy radykalne: plan urbanistyczny zawsze powinien być tylko narzędziem w służbie interesu publicznego, nie istnieje żadne usprawiedliwienie – poza spekulacją lub dętym prestiżem – dla budowy wieżowców użytkowych. Winda powinna pozostawać domeną inwalidów, a nad miastami mają górować tylko utylitarne kopuły, dzwonnice, łuki triumfalne.

To piękna utopia. Choć przypomnijmy, że ostatecznie to Blondas (dobry) zastrzelił Anielskookiego (zły) i przechytrzył Tuco (brzydkiego). Powrócił ład. To nawet normalne i bardzo ludzkie, że wolimy zwiedzić katedrę w Chartres niż bazylikę w kształcie łodzi podwodnej.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 2/2015)

Leon Krier, „Architektura wspólnoty”, s. 459, Wydawnictwo słowo/ obraz/ terytoria, Gdańsk 2011.

Gdy upadnie Trzeci Rzym... (Siergiej Łukjanienko, „Nowy Patrol”)

Starszy sierżant Dima Pastuchow jest dobrym policjantem. Łapówki bierze niezbyt często, czasem złodzieja złapie, a raz nawet rozwiązał sprawę morderstwa. Co prawda zabójca nie uciekał i płacząc czekał na mundurowych, ale co morderstwo, to jednak morderstwo. Dzień zapowiadał się jak zwykle...

Na lotnisku Szeremietiewo dziesięcioletni chłopczyk wieszczy katastrofę samolotu, a potem pojawili się Oni – jeden miał wzrok psa, drugi wilka, a trzeci był po prostu tygrysem. Tak zaczyna się „Nowy Patrol” Siergieja Łukjanienki, piąta część cyklu urban fantasy o przygodach jasnego maga Antona Gorodeckiego. W bestiariuszu znajdziemy wiedźmy, wampiry i wilkołaki, bohaterowie rzucają czary ofensywne i defensywne, kryją się w strefie cienia. Pozornie wytarty sztafaż – eksploatowany ponad miarę – serialowo-literacki. Tylko pozornie.

Autor wprowadza do uniwersum fantasy bardzo istotny wątek, z „tajnych akt historii” – organizację sterującą światem. Mogliby to być masoni, iluminaci, kosmici – u Łukjanienki są nimi Inni, podzieleni na Nocny Patrol (magowie jaśni, czarodzieje) i Dzienny Patrol (magowie ciemni, wampiry, wilkołaki). Świat wciąż chwieje się na skraju Apokalipsy, a że jesteśmy w Moskwie, to nad kartkami książki jakby unosiło się proroctwo mnicha Filoteusza – Pierwszy Rzym, drugi, trzecim jest Moskwa, gdy ona upadnie, nadejdzie koniec czasów. Ta mistyczno-diaboliczna mgiełka, umiejętne roztaczana przez autora, nie pozwala nam zapomnieć, że przecież to miasto Bułhakowa.

Patos i nadmierną powagę rozbraja Łukjanienko groteską. Idąc tropami popkultury, można stwierdzić, że to łącznik między autoironicznym „Aniołem ciemności” a mrocznym, wysmakowanym „Penny Dreadful”. Inteligentnych nawiązań jest zresztą więcej (lubiane przez autora parafrazy Puszkina i motywy z braci Strugackich). Tropem do rozwiązania tajemnicy jest w „Nowym Patrolu”, nie tylko wiersz Williama Blake’a „Tygrys”, ale również świadectwo dziadka (!) Karola Darwina, proroka i specjalisty od seksualnych zachowań roślin. Klimatyczne wizerunki Moskwy, gdzie cytując klasyka jeden tam tylko jest porządny człowiek: prokurator; ale i ten, prawdę mówiąc, świnia, splata autor „Nocnego Patrolu” (1998, początek cyklu) z ostrożnym sceptycyzmem wobec Zachodu i odtworzeniem mentalności (również językowej) człowieka postradzieckiego. Spoiwem fabuły stała się – nieistniejąca w poprzednich tomach – rozbudowana refleksja i tęsknota religijna. To nowy rys, cecha kilkunastu ostatnich lat. Wyrazisty i z pasją u Zwiagincewa, u Łukjanienki obciążony ironią. Jesteśmy świadkami, rozpisanego językiem i symbolami współczesnej fantastyki, starego sporu o kształt Rosji. Magia to zaledwie kostium.

Spajająca wszystkie utwory pisarza, teoria o światach równoległych (portale czasu w „Brudnopisie”, przestrzeń wirtualna – „Labirynt odbić”), tu, dzięki nieodgadnionej istocie Zmroku, ma wymiar sakralny.

Oto Rosja przepołowiona, melancholijna, jak policjant, który na pasie ruchu zarezerwowanym dla rządowych limuzyn, wlepia Antonowi mandat, a gdy ten chce go zapłacić, zniechęcony odchodzi.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 3/2015)

Siergiej Łukjanienko, „Nowy Patrol”, s. 349, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2014.

Podłącz, czytaj, słuchaj (Simon Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978-1984”)

W monumentalnym cyklu Marcela Prousta jest genialne zdanie o hrabinie, która ucząc się kroków foxtrota, nie wiedziała, że tańczy po kolana w grobie. Była jak kolorowi, teatralnie przebrani, podstarzali wyznawcy muzyki punkowej, którzy na londyńskim Soho żądali od turystów pięciu funtów za sfotografowanie. Była jak niektórzy bohaterowie książki Simona Reynoldsa o postpunku.

Jak John Lydon, poszukiwacz, jeden z założycieli ruchu, najpierw wokalista Sex Pistols, potem zaprzeczającego ich ideologii i muzyce zespołu PIL, aby u schyłku wieku stać się własną parodią, reaktywując Pistolsów. „Podrzyj, wyrzuć, zacznij” jest napisana z charakterystyczną dla brytyjskiego dziennikarstwa swobodą, łączącą fakty z anegdotą, encyklopedyzm z popularyzatorstwem i ekscytującą dygresją. Jakby skrzyżowanie Paula Johnsona z „Narodzin nowoczesności” z „Outsiderem” Colina Wilsona. Jeśli jesteśmy przy wariackich i obrazoburczych skojarzeniach, to napiszę, że to Proust dla wyznawców Talking Heads, New Order i Joy Division. Jak w podróży od „strony Swanna” do „Czasu odnalezionego” trzeba wyliczyć tydzień absolutnego poświęcenia. Tylko czytać. Genialne asocjacje Francuza polecam zastąpić tutaj stałym łączem internetowym. Napisana w 2005 r., książka Reynoldsa lepiej smakuje. Kilka kartek lektury i skok do YouTube. Zwichrowane projekty Malcolma McLarena nabierają barw, postrzegamy jak z postpunku wyrasta new romantic, odnowiony zostaje rock dzięki melanżowi gotyku i eposów przedchrześcijańskich, wymyślono sample hip-hopu spod znaku Art of Noise.

Autor, publicysta m.in. „Melody Maker” i „The Wire” stawia tezę – punk w sensie muzycznym nie był niczym ciekawym, punkt zwrotny po hipisowskiej rewolcie lat 60. nastąpił w 1978 r. w robotniczych, zdehumanizowanych dzielnicach Manchesteru, Leeds i Cleveland. To czas dziwny i fascynujący – po obu stronach Atlantyku dojrzewa konserwatywna opresja (thatcheryzm i reaganomika), zaś artyści zakładają wytwórnie, sklepy muzyczne i rozgłośnie działające jak spółdzielnie pracy. Nagrania i wywiady skrzą się od dygresji politycznych, literackich, odwołań do antropologii i historii sztuki. Kto nie jest oczytany ten nie założy zespołu. Tytuł kroniki Reynoldsa to aluzja do – futurystycznej – odnowy po okresie absolutnej władzy punkowych zespołów i do frazy z singla grupy Desperate Bicycles: Wytnij, wytłocz i rozprowadź/ Muza z ksero tu i teraz.

Teatralność, performance, widowiskowe szokowanie mieszczucha nie było niczym nowym – zdawać musieli sobie z tego sprawę artyści – nawiązując w nazwach zespołów do ruchu dada i surrealizmu (Cabaret Voltaire, Pere Ubu), lecz rozegrali partię w postindustrialnym krajobrazie. Reynolds potrafi ironicznie podsumować sceniczny image wokalisty Bauhausu, analizuje dziwaczny, przybierający cechy nacjonalizmu „kwasowy faszyzm” i fascynację Mansonem. Requiem dla postpunkowej rewolty, która trwała kilka lat, stała się niebotyczna liczba sprzedawanych płyt, pączkowanie klubów muzycznych i promująca nurt na całym świecie MTV.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 3/2015)

Simon Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978-1984”, s. 558, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015.

Po drugiej stronie drzwi (Michael Nyman, „Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u”)

Dwa nazwiska – Nyman (Michael) i Eno (Brian) wystarczą za rekomendację. Pierwszy napisał książkę, drugi przedmowę do niej. Michael Nyman skomponował ścieżkę dźwiękową do filmów Petera Greenawaya i „Fortepianu” Jane Campion, Brian Eno wymyślił nurt ambient, był klawiszowcem w Roxy Music.

Niektóre książki otwierają – posłużę się tu kryptocytatem z Aldousa Huxleya – drzwi do świadomości. Drzwi do poznania, drzwi ciekawości i rozumienia sztuki. To „Ruch nowoczesny w architekturze” Charlesa Jencksa, „Dadaizm” Hansa Richtera, „Szekspir współczesny” Jana Kotta. To „Muzyka eksperymentalna” Michaela Nymana. Pierwsze angielskie wydanie w 1974 r., uzupełnione w 1999 r., do polskiego czytelnika trafiło po 37 latach od premiery jako dzieło klasyczne. Coraz starsze i coraz lepsze, intrygujące jak początkowy motyw muzyczny w „Kontrakcie rysownika”.

Podręcznikowy charakter książki Nymana zyskał dzięki rozszerzonym kontekstom. Philip Glass, minimalista, jeden z bohaterów końcowego rozdziału publikacji jest dziś gwiazdą muzyki filmowej, dzięki ścieżce do „Koyaanisqatsi” i motywowi z „Truman Show”. Co jest za tymi drzwiami?

Autor ustala siatkę pojęć – muzyka eksperymentalna nie jest tożsama z muzyką awangardową. Boulez, Xanakis, Stockhausen realizują koncepcje według starych wzorców postrenesansowych. Pierwsze rozróżnienie – partytura, od czasu „4’33” Johna Cage’a przestaje być zapisem sformalizowanych symboli (nuty, półnuty, klucze). Istotny przy komponowaniu zaczyna być proces losowy: tasowanie kart („Theatre Piece” Cage’a), mapa gwiazd, przypadkowy układ komputerowy. Przede wszystkim starożytna księga chińskich przepowiedni „I Ching”, wykładnik wielu dzieł sztuki lat 60. – od prozy Dicka do partytur George’a Brechta. Utwór muzyczny rozwijamy poprzez zastosowanie szeregu rozbudowanych powtórzeń. Nyman nazywa je „procesami repetycyjnymi”. Kompozycja w muzyce eksperymentalnej ma charakter otwarty, zapis „koła” na partyturze może dla wykonawcy oznaczać ciszę jak i rondo (muzyczne). To co awangardziści uznali za osierdzie – tożsamość, eksperymentatorzy pozostawili w obszarze interpretacyjnym.

Konsekwentnie autor ukazuje związki muzyki eksperymentalnej z teorią gier, „triadę Cage’a”, który jawi się niczym Platon, nowatorskie podejście do roli instrumentu, nieśmiałe początki komputerowych brzmień.

Dla zrozumienia fenomenu muzycznej rewolucji lat 50. i 60. – której efekty obserwujemy w gatunkach tak pozornie odległych jak new romantic, rap, elektronika – niezbędne jest poznanie terminu „przestrzeń wpływów”. Wzajemne przenikanie, kontekst – korelacja muzyki z taszyzmem Jacksona Pollocka czy mobilami (rzeźby) Caldera, fabryka Warhola. Wkraczamy tu zarazem w przestrzeń teatru. Plenerowe koncerty Cage’a są happeningami z udziałem tancerzy, recytacjami poety Olsona, pokazem obrazów Roberta Rauschenberga.

„4’33” może trwać nawet dwie minuty dłużej. To kwestia wolności wyboru i rezygnacji z formalnych ograniczeń.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 3/2015)

Michael Nyman, „Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u”, s. 248, Wydawnictwo słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2011.

... pewnie oni rację mają (Dominika Węcławek, Marcin Flint, Tomasz Kleyff, Andrzej Cała, Kamil Jaczyński, „Antologia polskiego rapu”)

I dalej: Czy chcesz tego czy nie. Zapamiętaj jedno – dźwięk grzmiał z kilkunastu okien na każdym kieleckim osiedlu. Liroy (Piotr Marzec) śpiewał?/ melorecytował dalej: Że o Kielcach, o Kielcach ta historia/ Mieście pełnym cudów, brudów. Przyjechałem z Krakowa i po kilku dniach nienawidziłem serdecznie „Scyzoryka”. Tak musi wyglądać piekło – pomyślałem, a to rodził się polski rap.

Robert Litzy z Acid Drinkers, stwierdził jeszcze w studio, że taki „utwór o lokalnych sprawach” nigdy nie będzie przebojem. Grzegorz Skawiński dograł gitarowy riff i „Scyzoryk” stał się pierwszym singlem hiphopowym zauważonym poza środowiskiem.

Minęło 19 lat (od nagrania) i Narodowe Centrum Kultury wydaje „Antologię polskiego rapu”. We wstępie – będącym skróconym kompendium historycznym gatunku w Polsce – Tomasz „CNE” Kleyff stawia tezę, że rap był najważniejszym i najpełniej wyartykułowanym nurtem sztuki w Polsce po 1989 r. Znawcy teatru wskazaliby pewnie na realizacje Warlikowskiego, Jarzyny i Klaty, krytycy literaccy na środowisko „BruLionu” i „brutalistów” („pokolenie porno”) w polskim dramacie. Hip-hop ma swoją wagę i nie chcę go klasyfikować przez porównania – czy byłby bliższy autentycznym, ludowym pieśniom dziadowskim z XVII w., anarchii dadaistów, buntowi wykluczonych z gett wielkomiejskich – na pewno stara się być antysystemowy i zignorować go jako zjawisko antropologiczne i kulturowe po prostu się nie da. Antologia powstała w klimacie renesansu nurtu rap, wywołanego powodzeniem filmu „Jesteś Bogiem” i pokazuje, że poważne instytucje kultury (centra, uczelnie) zaczynają tworzyć/ rejestrować obraz nurtów, dotychczas badawczo niedoinwestowanych: rapu, street artu; pewnie niedługo disco polo itd.

Czytanie antologii zaproponowałbym od „Słownika terminów” dołączonego do wydawnictwa. Teksty pisali dziennikarze i twórcy hip-hopu. Dialekt, którym się posługują bywa migotliwy, a rap – tak jak każdy dość zamknięty gatunek – wytworzył terminologię środowiskową. Mamy w obszernym leksykonie interesujący i porządkujący wstęp, kilka wywiadów, domykające publikację rozbudowane sylwetki kilkudziesięciu polskich twórców. Najciekawsza jest jednak część środkowa – kilkaset wyselekcjonowanych utworów. Waham się przed użyciem określenia (w stosunku do wielu) literackich, może o poetyce specyficznej..? Frapujące są przede wszystkim komentarze dodane pod strofami. Dotyczący „Scyzoryka” przywołałem w prologu artykułu. Te komentarze budują tkankę opowieści, charakteryzują antologię.

Dla kieleckiego czytelnika (autorzy podają, że bez mała nad Silnicą narodził się polski rap) ciekawostką mogą być anegdoty o dinozaurach – Liroyu, Wzgórzu Ya-pa-3, Borixonie i innych. Koterie, sojusze, obrazy, oskarżenia o zdradę ideałów. Dopiski lepią świat specyficznego kodeksu i nostalgicznej historii. Odniosłem wrażenie, że raperski świat, którego już nie ma. W większości skanalizowany przez komercję. Lecz przecież: To, co mówią w zazdrości, jest nieważne Włodi,/ tak jak to, że ktoś za klopsy graffiti robi.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 3/2015)

Dominika Węcławek, Marcin Flint, Tomasz Kleyff, Andrzej Cała, Kamil Jaczyński, „Antologia polskiego rapu”, s. 502, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2014.

Terabitowa bomba liryczna (Ewa Lipska, „Czytnik linii papilarnych”)

...i przemijanie. Gdyby nie esej Stanisława Lema to byłby dobry, odkrywczy tytuł. Stoimy wobec poezji lapidarnej, niejednoznacznej, nie mówiącej wprost, pokazującej zjawiska, mechanizmy, naturę pojęć istotnych. Używającej nikłego śladu, metafory – widocznej, lecz niewidzialnej bez poetyckiego mikroskopu.

„Czytnik linii papilarnych”, najnowszy tom Ewy Lipskiej kreuje kosmos – między optyką Wielkiego Wybuchu, a punktem widzenia mrówki. To jeden, samotny człowiek i miliardowa osobowość komputerowej sieci. Kosmos, który z jednej strony jest malutki jak bit i rozległy jak jego tera-wielokrotność. Kosmos, w którym każdy z czytelników jest uprawniony do własnej interpretacji poetyckich obrazów. Inaczej młoda dziewczyna, przed którą bieży baranek i lata nad nią motylek, inaczej mężczyzna stojący u progu „smugi cienia”, wreszcie starzec spisujący w grubym zeszycie rachunek z życia dla przyszłych pokoleń.

To świat odwiecznych pojęć: miłości, strachu, samotności, zdrady, z powracającym motywem istnienia/nieistnienia między namiętnością a cierpieniem. To zestaw starych jak ludzkość filozoficznych pytań bez odpowiedzi: Zagadka/ nie kończyła się/ na pełni Księżyca./ (...) Świat/ na którym żyliśmy/ nazywał się Rebus/ i gwizdał na nasze pytania.// („Rebus”). O co pytamy wiersz? O co on nas pyta?

Kolejność utraconych uczuć, tęsknota, nostalgiczne przemijanie. Nie mamy kompetencji poznawczych, umiejętności, nie starcza nam czasu biologicznego. Nie tylko w „Czytniku...”, lecz w wielu wcześniejszych tomach Ewy Lipskiej, to czas upływający, podszyty świadomością śmierci. Świadomością wciąż okłamywaną: W klinice tłumu/ czujemy się bezpieczniej./ Niewinne błahostki wspomnień./ Ostrygi. Wino. Śmiech.// Na szczęście/ jest coraz głośniej. („Bankiet”).

To ledwie jedna z płaszczyzn rozmowy z wierszami autorki „Pogłosu”. „Czytnik linii papilarnych” to również atlas świata mediów społecznościowych, gdzie Lubi nas Coca-Cola/ Ronaldo i Papież. (tytułowy utwór). Mogliby to być oczywiście John Nash, Hilary Koprowski czy Francis Crick – cóż z tego, że twórca współczesnej ekonomii, wynalazca szczepionki na polio i odkrywca struktury DNA już nie żyją. To bez znaczenia. Ich „lajkowa” atrakcyjność, w dobie globalnej sieci, jest po prostu znacznie niższa.

Czy to wszechwładne oko, „boski Internet”, to pomysł naszych czasów? Maszyny wiedzą dziś o nas więcej niż my sami. Podczas, gdy ludzka pamięć jest ułomna, komputer nigdy nie zapomina. Najgłupsze zdjęcie, idiotyczny wpis pozostają na zawsze. Powróćmy jednak do pytania czy to pragnienie by wiedzieć o nas wszystko jest cechą współczesności? Gdy Wilhelm Zdobywca nakazał spisać „Domesday Book”, w której znalazła się nota o majątku każdego z angielskich obywateli, ilości drzew, krów i bagien na jego posiadłości, władca dysponował potężną wiedzą, na miarę średniowiecznego Gatesa lub Zuckerberga.

W dawniejszych czasach wymazywanie postaci z ludzkiej pamięci, wyrzucanie poza nawias czasu było stosunkowo proste. W starożytności nakazywano skuć imię „zapomnianego” z posągów i wyskrobać z papirusów. Dziś miliony kopii z kopii na serwerach, prywatnych dyskach, pamięci smartfonów, ominą nakaz nawet najokrutniejszego z dyktatorów.

Odczuwam, że mimo tego „Czytnik...” został przez Ewę Lipską pozbawiony tego bezpośredniego katastrofizmu, który charakteryzował chociażby utwór „Naciśnij Enter” z tomu „Sklepy zoologiczne”. Zautomatyzowany proces śmierci. Jak w eseju astrofizyka Stephena Hawkinga, który procesy życiowe przyrównał do pracy komputera, a ostateczny koniec do awarii procesora.

Sceptycyzm wobec możliwości poznawczych maszyny, abstrakcyjnego myślenia zwojów elektronicznych, budowania i rozumienia metafor przez komputery (unaoczniony np. w „Plamie” z „Pomarańczy Newtona”) przesuwa się w stronę internetowego Wielkiego Brata. Już mniejszą nieufność budzą maszyny, a przerażać zaczyna bezosobowa machina internetowej społeczności.

Bo kto nam zagwarantuje, że piękne wpisy na internetowych forach o miłości, żałosne o zdradach, samotności i chorobach, to nie produkt sprytnego komputerowego programu?

Ludzie maszynowieją, cyfrowieją nawet, zaś komputery, a przede wszystkim programy przechodzą proces uczłowieczania. Pewnie James Cameron stwierdziłby, że Dzień Sądu nadejdzie. To nieuniknione. I tylko kwestia czasu. Tak jak „bunt młodych”. Również obecny w „Czytniku...”. Lecz to już zupełnie inna historia...

Paweł Chmielewski

Ewa Lipska, „Czytnik linii papilarnych”, s. 52, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2015.

Gdy chmury okazują się dymkiem („Komiks i jego konteksty”, red. Izolda Kiec i Michał Traczyk)

Wszystko jest komiksem. To rodzaj klucza, metafory i intelektualne nadużycie z mojej strony, ale pomyślmy przez chwilę... Jeśli świat jest znakiem lub zestawem znaków. Zakodowanych mniej lub bardziej – więc jest obrazem albo tekstem, albo tekstem i obrazem jednocześnie. Znakiem kultury.

To telewizja, film, prasa, grafika, porcelana i okładki płyt. Dochodzimy do pierwszego waloru zbiorowej publikacji „Komiks i jego konteksty” – edukacyjnego, dokumentalnego, ujawniającego to, co pozornie ukryte – komiksowych konotacji współczesnej kultury. Czytanie zbioru referatów przybiera charakter lektury przewodnika po mało znanym kraju – najpierw położenie, podstawowe zwroty, dopiero potem zwiedzamy poszczególne regiony i konkretne miasta (zresztą miejskość to jeden z ważniejszych tematów zbioru, włącznie ze strategią czytelnika/ bohatera – detektywa, turysty, spacerowicza). Wędrówka potwierdza – znaną od dość dawna – prawdę: opisem komiksu zajmują się filolodzy, narzędzia do jego analizy dostarcza literaturoznawstwo, a nie historia sztuki, która zdaje się komiksu nie rozumieć. Być może – to taka propozycja – jeśli magicy od sztuk plastycznych pozostają wobec zestawienia tekstu i obrazu obojętni/ bezradni, to może do trójki rodzajów literackich (choć przy dzisiejszym synkretyzmie ten podział traci na ostrości) dołączyć jako czwarty komiks? To wyraźna wskazówka z lektury książki IKP. Żaden z autorów referatu – jako uczestnik życia akademickiego – nie mógł raczej postawić czytelnie takiej tezy. Mnie wolno. Kto inny mi płaci J.

Pierwszy referat w wydawnictwie – Jerzego Szyłaka jest resume z jego głośnej książki „Komiks w czasach miernoty” i zachęcam każdego, kto chce zrozumieć, na czym polega dyskurs o „historyjkach obrazkowych”, do przejrzenia. Można zacząć od artykułu Wojciecha Birka – polecam akapit o stylistyce komiksu – skrypt dla początkujących twórców i zarazem dla recenzentów. Z postaci ikonicznych dla polskiej krytyki komiksowej, przywołam jeszcze dwie: Adama Ruska i niedawno zmarłego Tomasza Marciniaka. Pierwszy przedstawia historię magazynu „Relax” (1976-1981) i jego upadku. Sprzeczność wersji – brak papieru lub wręcz przeciwnie jego dostatek przy zatrudnieniu w redakcji osób nie pojmujących specyfiki obrazkowego medium – pokazuje jak ulotna jest ludzka pamięć i jak rosną komiksowe mity. Data publikacji poznańskich (w tym „Zeszytów” o latach 90.) to ostatni moment na rejestrację wersji jak najbliższych prawdy. Referat Tomasza Marciniaka jest z kolei zaproszeniem do debaty o zjawisku socjologicznym, jakim stał się komiks historyczny. Na styku ekonomii i polityki rodzi się „trend”. Powstają – czasem dość kuriozalne, głównie ze względu na słabość scenariuszy – utwory propagandowe. To jeden z najbardziej drapieżnych artykułów w tym ciekawym zbiorze.

Auschwitz w komiksie, filipiński gender, piosenka a komiks. Tematy można mnożyć, a książkę trzeba przeczytać.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 4/2015)

„Komiks i jego konteksty”, red. Izolda Kiec i Michał Traczyk, s. 300, Instytut Kultury Popularnej, Poznań 2014.

Skurczony obszar wolności [Sławomir Zajączkowski (scenariusz), Krzysztof Wyrzykowski (rysunki), „W imieniu Polski Walczącej”, zeszyt 2, „Kampinos‘44”]

Zaczynamy od dużego, panoramicznego kadru. To mogłaby być ekranizacja „Cichego Donu”, widok jak z Dzikich Pól lub pochód samurajów z filmu Kurosawy. Czujemy przestrzeń, kresowy oddech czasu i przestrzeni. Tak zaczyna się komiks „Kampinos’44” (z cyklu „W imieniu Polski Walczącej”).

Potem przestrzeń już tylko ulega ściągnięciu – ciasne ulice powstańczej Warszawy, kanały w stolicy, jeśli Puszcza Kampinoska, to w naturalny sposób ograniczona przestrzenią drzew. Przestrzeń w komiksie kurczy się – identycznie jak w rzeczywistości – malała odległość oddziału porucznika Adolfa Pilcha („Góry”, „Doliny”) od cofających się wojsk niemieckich i atakującej Armii Czerwonej. Rysunki Krzysztofa Wyrzykowskiego – przypominają mi trochę starą, dobrą szkołę, chociażby Bogusława Polcha czy Grzegorza Rosińskiego, z dodatkiem nowoczesności – charakteryzują się przede wszystkim dobrym wyczuciem koloru, doskonale rozpoznajemy, jaką porę dnia i roku ukazuje konkretny kadr. Kolorem, ale i dynamiką – nie trzeba dodawać, że najbardziej efektowne są fragmenty ukazujące walki w powstańczej Warszawie – lecz najlepszy (i szkoda, że nie całostronicowy) jest obraz niemieckiego bombardowania.

Wyrzykowski od kilku lat ilustruje serię komiksów wydawanych przez Instytut Pamięci Narodowej, do scenariuszy Sławomira Zajączkowskiego (m.in. „Zamach na Kutscherę”, „Akcja pod Arsenałem”, cykl „Wilcze echa”). Narracja komiksu podporządkowana została wspomnieniom Adolfa Pilcha – stąd zarówno pierwszoosobowa forma kilkunastu dymków, retrospekcje i dialogi z charakterystycznym dla połowy ubiegłego wieku słownictwem.

W tym miejscu ledwie skrót historyczny – obszerne, naukowe omówienie znajdą czytelnicy w komentarzu dołączonym do komiksu. To opowieść o potężnym zgrupowania AK „Doliniacy”, walce z „czerwoną” partyzantką, marszu z Puszczy Nalibockiej na pomoc powstańczej Warszawie, stworzeniu w Puszczy Kampinoskiej, de facto niezależnej republiki, bohaterstwie i niezawinionej klęsce. Scenarzysta nie pominął tu ani chwilowego, taktycznego rozejmu z Wehrmachtem, ani dość instrumentalnego traktowania przez dowództwo AK żołnierzy z Kresów, ani wątpliwej roli majora „Okonia” w klęsce ugrupowania „Doliny”.

Komiksy Zajączkowskiego i Wyrzykowskiego pełnią formę podwójną. Edukacyjną – to rodzaj aksjomatu, iż obrazowa historia będzie przystępniejsza niż podręcznikowy rozdział dla uczniów współczesnej, cyfrowej szkoły. Bez obrazowego ekwiwalentu zagrożoną zatopieniem w nudnej czytance. Drugi element – istotniejszy dla starszych czytelników – to, nie nazwałbym tego nawet odkłamywaniem historii, ale wyrównywaniem szans, które już w 1945 r. równe nie były. Pokazaniem całego pokolenia – nie tylko żołnierzy AK, ale i NSZ, które w historiografii istniało szczątkowo, pół/ ćwierć prawdziwie, bez oddania należnych honorów.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 4/2015)

Sławomir Zajączkowski (scenariusz), Krzysztof Wyrzykowski (rysunki), „W imieniu Polski Walczącej”, zeszyt 2, „Kampinos‘44”, s. 60, Wyd. Instytut Pamięci Narodowej, Warszawa 2014.

Kilka powodów by zostać fizykiem (Kip Thorne, „Interstellar i nauka”)

Podobno żyjemy w czasach efektu cieplarnianego. Jest 22 czerwca, parę stopni powyżej zera, deszcz, przeraźliwy ziąb, świńska grypa w Malezji, ebola w Ghanie, zakaz sprzedaży margaryny w USA, wymieranie pszczół i epidemia alzheimera wśród czterdziestolatków. Gdyby jednak prawdziwy, światowy kataklizm?

Katastrofa przebiegać może wedle dwojakiego scenariusza. Postapokaliptycznego, z absolutnym rozpadem struktur społecznych, kręconego w malowniczych krajobrazach zrujnowanej cywilizacji. Podwarianty: maszyny przeciw ludziom (seria „Terminator”, „Matrix”), ludzie przeciw ludziom (cykl „Mad Max” lub brawurowa „Droga”). Scenariusz drugi to apokalipsa niespełniona. Planeta ocalała dzięki grupie śmiałków. Wariant (często) niezamierzenie humorystyczny, vide ratowanie Ziemi przed ogromną asteroidą w „Armageddonie” Michaela Baya. Jest również scenariusz trzeci, niekonsekwentnie trzymający się schematów – „Interstellar” Christophera Nolana. Film tak przesiąknięty teoriami fizyki teoretycznej, że rodzący pytania o naukową prawdę.

Kip Thorne, profesor z Politechniki Kalifornijskiej, przyznaje, że na kinie znał się słabo. W 2006 r. – poproszony o konsultację – szedł na spotkanie ze Stevenem Spielbergiem, znając tylko „E.T.”. Dopiero po dziewięciu latach (tyle trwały przygotowania i realizacja) mógł ocenić efekt. Nawet najbardziej zafiksowanym naukowcom polecam przeczytanie rozdziału wstępnego, historii powstania filmu, zmian scenarzystów, fanaberii prezesów wytwórni, uporu Nolana.

„Interstellar” zrzucił klątwę wielkich, nieudanych superprodukcji SF ostatnich lat. „Prometeusz” raził naiwnością i nachalną metafizyką, przede wszystkim w relacji do wcześniejszych filmów Ridleya Scotta („Łowca androidów”, „Obcy, ósmy pasażer Nostromo”), na „Avatarze” można było usnąć z nudów. Obraz Nolana łączy apokaliptyczną wizję umierającej Ziemi (epidemia zarazy niszcząca rośliny jadalne) z podróżami kosmicznymi w poszukiwaniu nowego domu. Stawia też pytanie o sens tych podróży – przede wszystkim dla samych wędrowców.

Wyprawa tunelem czasoprzestrzennym na planety Miller, Manna i Endurance, w pobliżu czarnej dziury Gargantui zostaje bardzo precyzyjnie i – jak na fizyka teoretycznego – przystępnie wyjaśniona przez Thorne’a. Od tego, co możliwe i w filmie prawdziwe do ujawnienia hipotez i idei nieprawdopodobnych dla współczesnego człowieka. Łącznie z rozważaniem na temat wyglądu i sposobów komunikacji zaawansowanej cywilizacji pozaziemskiej.

Podróż Coopera (dla niego chwila, dla bliskich prawie wieczność) nie ma tak skrajnie pesymistycznego wydźwięku jak „Powrót z gwiazd” Lema. Hollywood nawet w apokalipsie odnajduje nadzieję. Metafizyka – chociażby kadry nawiązujące do renesansowego malarstwa – w przypadku Nolana nie razi. Fascynujące są rozmowy – zapisane w książce – grupy naukowców ustalających powód zagłady naszej planety, od patogenu do idealistycznych prób cofnięcia globalnego ocieplenia.

Kip Thorne kroczek po kroczku pokazał symbiozę nauki i sztuki w kinie SF. To jeden z powodów (reszta w druku) dlaczego czasem warto być fizykiem.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 4/2015)

Kip Thorne, „Interstellar i nauka”, s. 366, Prószyński i S-ka, Warszawa 2015.

Jósz umię czytadź (Papcio Chmiel (Henryk Jerzy Chmielewski), „Elemelementarz”)

W Scebzesynie hzonsc bzmi w tcinie – Papcio Chmiel poci się, męczy go mara senna, a to dopiero pierwsze z zarządzeń minister wszechnauk i bezeceństw Pani Hopsasa z Republiki Trapezfiku (oczywiście Afryka Środkowa), w sprawie uproszczenia pisowni polskiej. Po jednym z następnych dekretów, bezradny Tytus de Zoo staje przed drogowskazem i czyta: Varsava, vte i ve vte 100 km.

58-letni (pierwsze odcinki „Tytusa, Romka i A’Tomka” ukazały się w 1957 r. w „Świecie Młodych”), prawie uczłowieczony szympans – bohater chyba najdłużej na świecie rysowanego przez jednego autora komiksu – powinien wreszcie nauczyć się czytać i pisać. Chwila jest idealna, bo w Trapezfiku nie tylko głowa państwa ma kłopoty z ortografią, ale w ramach uszczęśliwiania, każdy (-a) z małych obywateli otrzymał darmowy elementarz. Ala już nie ma w nim kota, bo kot nie tyle jest passe, co kot nie jest „frutti” (albo „dżusi”) – przepraszam trochę jestem nie na czasie. Zresztą – w absurdalnym świecie elementarza papciowego, kot pozostał, ale kot nowoczesny już nie miauczy, on „meowczy”.

Płynna, swobodna narracja i nie tylko język ezopowy, ale ezopowy rysunek – taki jest Tytus coraz bliższy wieku emerytalnego (chciałbym o tym poczytać!). Komiksy Chmielewskiego (Papcia Chmiela) to zawsze był wariacki surrealizm. Pojazdy wielbiciela białych myszek – profesora T’Alenta, szaleńcze podróże – to był surrealizm wykoncypowany. „Elemelementarz” też jest szalony, lecz w tym szaleństwie jest metoda, inteligencja i humor, których oficjalnemu podręcznikowi zabrakło.

Każdy z komiksów o Tytusie i uczłowieczających go harcerzach (nie ma co daleko szukać konotacji to Pat i Patachon) bywał autoironiczny i edukował. „Elemelementarz” uczy przede wszystkim – nie tylko ortografii (wykorzystując podstawową wiedzę o rysunku i barwie), ale odbywamy również krótką podróż do Starożytnego Rzymu, żeby odkryć historię alfabetu, by na koniec, przez kilkanaście stron, poznawać podstawy kaligrafii. Charakterystyczne dla autora przenikanie płaszczyzn historycznych – prawie jak równoległych światów w najlepszej SF – pozwala wystąpić w komiksie Batoremu, Kochanowskiemu, średniowiecznym bakałarzom, przedwojennym uczniom z II b.

Od strony plastycznej nowy album Papcia Chmiela to po prostu malarstwo, czyste, barwne plamy, niezmienne od lat. Elementarz nie jest oczywiście dla szkół. Tytusa nie da się w nich czytać, bo ten rodzaj radosnej wolności, nie wygląda, żeby był zbyt potrzebny. Na pewno nie w nadmiarze. Taki zdrowy anarchizm dla wąskiej grupy. W każdym Domu Wesołych Nieudaczników.

Paweł Chmielewski

(recenzja "Projektor" 4/2015)

Papcio Chmiel (Henryk Jerzy Chmielewski), „Elemelementarz”, s. 48, Prószyński i S-ka – Wydawnictwo Komiksowe, Warszawa 2015.

Dom o bambusowych ścianach (Krzysztof Loska, „Mistrzowie kina japońskiego”)

Dawno, dawno temu – z mojej perspektywy – gdy telewizja publiczna była mniej cyniczna, zaproponowano widzom cykl „Sto filmów na stulecie kina”. Pamiętam dwie piękne, surowe w swej poezji zimowe sceny, kończące „Ukrzyżowanych kochanków” i „Piętno śmierci”. Obrazy Mizoguchiego i Kurosawy wraz z dziełami Ozu i Kobayashiego to było kilkanaście filmów z całej setki. Chyba tylko Chaplin przebijał (ilością) Japończyków.

„Mistrzowie kina japońskiego” Krzysztofa Loski to książka dla wielbicieli tamtego cyklu, dla zarażonych „japońszczyzną filmową”, którym proponuje się klasyki z Kraju Kwitnącej Wiśni w oficjalnym obiegu TV w dawce aptekarskiej. Autor omawia twórczość – poza dwoma wymienionymi na początku – reżyserów tej miary: Heinosuke Gosho, Yasujirō Ozu, Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi i Nagisa Ōshima. W kolejnym tomie zapowiada umieścić m.in. sylwetkę Kona Ichikawy („Harfa birmańska”).

Filmoznawca każdemu z mistrzów poświęca kilkadziesiąt stron i o ile w przypadku Kurosawy przytacza fakty i omówienia dzieł dość dobrze znanych – więc w przypadku reżysera „Tronu we krwi” – to jakby skrócone kompendium wiedzy, o tyle w rozdziałach o artystach trochę mniej znanych, jak chociażby Gosho czy Naruse znajdujemy informacje o charakterze niszowym. Sam Loska zaznacza, że dostęp do filmografii przedwojennej (zwłaszcza niemej) jest praktycznie niemożliwy z powodu zniszczenia wszystkich kopii. Stąd opis wczesnej twórczości Mizoguchiego czy Ozu wraz ze streszczeniem ich obrazów jest – chociażby dla studentów filmoznawstwa – niezwykle cenny. Kilka z tych dzieł zostało wprawdzie umieszczonych w pierwszym tomie „Kina wehikułu magicznego” Garbicza i Klinowskiego, lecz tu odnajdziemy o wiele obszerniejszą panoramę początków japońskiej kinematografii.

Publikacja Universitasu ukazuje rozwój filmu na tle historycznym – tu oczywiście lata międzywojenne, propaganda i nacjonalizm lat 40., amerykańska okupacja i „złoty wiek” lat 50. (powódź nagród na europejskich festiwalach) – oraz przemian społecznych, które na przestrzeni dwudziestu lat odmieniły Japonię (kryzys i pesymizm powojenny, rewolta młodzieżowa i lewicowa w szóstej dekadzie ubiegłego wieku).

Czytając streszczenia dostrzegamy, iż kino japońskie to mikrokosmos skrzywdzonych i poniżonych, z kinem polskim dzieli je poetyckość obrazu (poza nielicznymi wyjątkami) i niezrozumiały dla innych ethos straceńczego bohaterstwa. Wspólnym mianownikiem dla Japończyków jest temat samurajski, który pojawił się w dziełach każdego z twórców, najczęściej jako komentarz do współczesności. Loska pokazuje „wielką ósemkę”, punktując najważniejsze cechy indywidualne ich dzieła. U Kurosawy to kontekst literacki wielkiej klasyki, Ōshimy – obyczajowe tabu, Naruse – punkt widzenia i społeczna kondycja kobiety, Kobayashiego – opór wobec społecznych struktur. Zestaw artystów, którzy zbudowali wyjątkową konstelację na mapie kina.

Paweł Chmielewsk

(recenzja - magazyn "Projektor" 5/2015)

Krzysztof Loska, „Mistrzowie kina japońskiego”, s. 296, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2015.