Dom o bambusowych ścianach (Krzysztof Loska, „Mistrzowie kina japońskiego”)

Dawno, dawno temu – z mojej perspektywy – gdy telewizja publiczna była mniej cyniczna, zaproponowano widzom cykl „Sto filmów na stulecie kina”. Pamiętam dwie piękne, surowe w swej poezji zimowe sceny, kończące „Ukrzyżowanych kochanków” i „Piętno śmierci”. Obrazy Mizoguchiego i Kurosawy wraz z dziełami Ozu i Kobayashiego to było kilkanaście filmów z całej setki. Chyba tylko Chaplin przebijał (ilością) Japończyków.

„Mistrzowie kina japońskiego” Krzysztofa Loski to książka dla wielbicieli tamtego cyklu, dla zarażonych „japońszczyzną filmową”, którym proponuje się klasyki z Kraju Kwitnącej Wiśni w oficjalnym obiegu TV w dawce aptekarskiej. Autor omawia twórczość – poza dwoma wymienionymi na początku – reżyserów tej miary: Heinosuke Gosho, Yasujirō Ozu, Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi i Nagisa Ōshima. W kolejnym tomie zapowiada umieścić m.in. sylwetkę Kona Ichikawy („Harfa birmańska”).

Filmoznawca każdemu z mistrzów poświęca kilkadziesiąt stron i o ile w przypadku Kurosawy przytacza fakty i omówienia dzieł dość dobrze znanych – więc w przypadku reżysera „Tronu we krwi” – to jakby skrócone kompendium wiedzy, o tyle w rozdziałach o artystach trochę mniej znanych, jak chociażby Gosho czy Naruse znajdujemy informacje o charakterze niszowym. Sam Loska zaznacza, że dostęp do filmografii przedwojennej (zwłaszcza niemej) jest praktycznie niemożliwy z powodu zniszczenia wszystkich kopii. Stąd opis wczesnej twórczości Mizoguchiego czy Ozu wraz ze streszczeniem ich obrazów jest – chociażby dla studentów filmoznawstwa – niezwykle cenny. Kilka z tych dzieł zostało wprawdzie umieszczonych w pierwszym tomie „Kina wehikułu magicznego” Garbicza i Klinowskiego, lecz tu odnajdziemy o wiele obszerniejszą panoramę początków japońskiej kinematografii.

Publikacja Universitasu ukazuje rozwój filmu na tle historycznym – tu oczywiście lata międzywojenne, propaganda i nacjonalizm lat 40., amerykańska okupacja i „złoty wiek” lat 50. (powódź nagród na europejskich festiwalach) – oraz przemian społecznych, które na przestrzeni dwudziestu lat odmieniły Japonię (kryzys i pesymizm powojenny, rewolta młodzieżowa i lewicowa w szóstej dekadzie ubiegłego wieku).

Czytając streszczenia dostrzegamy, iż kino japońskie to mikrokosmos skrzywdzonych i poniżonych, z kinem polskim dzieli je poetyckość obrazu (poza nielicznymi wyjątkami) i niezrozumiały dla innych ethos straceńczego bohaterstwa. Wspólnym mianownikiem dla Japończyków jest temat samurajski, który pojawił się w dziełach każdego z twórców, najczęściej jako komentarz do współczesności. Loska pokazuje „wielką ósemkę”, punktując najważniejsze cechy indywidualne ich dzieła. U Kurosawy to kontekst literacki wielkiej klasyki, Ōshimy – obyczajowe tabu, Naruse – punkt widzenia i społeczna kondycja kobiety, Kobayashiego – opór wobec społecznych struktur. Zestaw artystów, którzy zbudowali wyjątkową konstelację na mapie kina.

Paweł Chmielewsk

(recenzja - magazyn "Projektor" 5/2015)

Krzysztof Loska, „Mistrzowie kina japońskiego”, s. 296, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2015.

Klasyka i klasyka przyszłości („Funky Koval”, „Ekspedycja. Bogowie z kosmosu”, „Wyprawa Shackletona”)

Wybierając utwory do tego krótkiego artykułu, zastanawiałem się, które z nich są esencją kultury popularnej – łączą pierwiastek fantastyki, historii, filmu, sztuki masowej, mitologii. Mając zarazem status utworów klasycznych.

Wybrałem komiks i jako gatunek najbardziej migotliwy i postmodernistyczny. Tylko trzy dzieła – dwa o statusie nieomal kultowym i jedno, które takim niedługo się stanie.

Detektyw i kryształowa czaszka...

...czyli „Funky Koval” i „Ekspedycja” – dwa najsłynniejsze polskie komiksy SF, połączone postacią rysownika Bogusława Polcha. Pierwszy jest często uznawany za najlepszą polską realizację w ogóle, drugi był największym sukcesem eksportowym (tłumaczenie na 12 języków). Teraz Wydawnictwo Komiksowe publikuje edycje kolekcjonerskie wszystkich zeszytów, uzupełnione o przykładowe szkice plansz i wywiady z autorami.

Obydwa albumy są czymś w rodzaju wzorca z Sèvres, dla polskich scenarzystów i rysowników. Tworząc komiks fantastyczno-naukowy nie da się uciec przed porównaniami. Dotyczy to przede wszystkim grafików, bo przecież nikt już dziś tak nie rysuje jak Bogusław Polch, a dowcipna wypowiedź Janusza Christy na łamach „Aqq” o perfekcjonizmie Polcha – Kiedyś pokazywał mi stronę swojego „Funky Kovala”. Był na niej rysunek bohatera trzymającego w ręce monetę. Na tym dolarze były umieszczone wszystkie napisy, jak na prawdziwym. Musiał to chyba pod lupą robić – stała się legendą.

W „Funkym Kovalu” („Bez oddechu” – 1982/83, „Sam przeciw wszystkim” – 1985-86, „Wbrew sobie” – 1991-92, „Wrogie przejęcie” – 2010-11) obserwujemy ewolucję stylu Polcha, od rysunku w stylu pięknych, dawnych komiksów amerykańskich, po kadry z większym oddechem, zapełnione postaciami o twarzach nierzadko ocierających się o groteskę. Pierwsze zeszyty to również fantastyczna lekcja mody, stylu bycia, fryzur i designu lat 70. i 80. Aluzje polityczne do stanu wojennego, parafrazy autentycznych wypowiedzi polskich polityków z początku lat 90. są może nieczytelne dla wielu odbiorców, ale to co w tej pokręconej, mozaikowej opowieści o kosmicznym detektywie pozostaje uniwersalne, to kontekst kulturowy.

Parowski z Rodkiem (scenarzyści) w historię zatrudnionego przez agencję „Universs” Funky’ego Kovala, który wpada na trop spisku i inwigilacji Ziemi przez rasę drolli, wplatają filmowe, serialowe i książkowe tropy – „Gwiezdne wojny”, Dicka, „Metropolis”, „Doktora Who” itd. Tom ostatni, rozgrywający się przede wszystkim w przestrzeni wirtualnej i wyobrażeniach Kovala, jest doskonałym odwzorowaniem internetowego strumienia świadomości, w którym spotykać można (prawie równocześnie) Quasimodo, klony i złotego smoka z prozy Sapkowskiego.

„Ekspedycja” to cykl ośmiu tomów, pierwotnie wydawanych w Niemczech w latach 1978-82, mocno nawiązujących do hipotez Ericha von Dänikena o ingerencji istot pozaziemskich w początki i rozwój ludzkiej cywilizacji. Najsłynniejsze znaki ich bytności – kryształowa czaszka czy ryty na płaskowyżu Nazca stały się toposami popkultury. Komiks o kosmitach z planety Des, dzięki linearnej narracji i nowatorskim – jak na tamte czasy – połączeniom motywów starotestamentowych, z religiami Egiptu, Asyrii, apokryfem Henocha, mitem platońskim, okazała się bardziej uniwersalna i łatwiejsza w odbiorze dla zachodniego czytelnika. Tylko osiem zeszytów trochę dziwi (uzasadnienie znajdujemy w wywiadzie z rysownikiem). „Funky Koval” miał – literacko – lepszy scenariusz, ale jego enigmatyczność (fragmentami) i hermetyczność, decydują, że to „Ekspedycja” mogła stać się produktem międzynarodowym na miarę „Thorgala”. Dziś po sukcesie serialu „Zagubieni” wszystko mogłoby wyglądać inaczej.

Inspirowany Dänikenem cykl, to nie tylko kosmologiczna opowieść o narodzinach człowieka. Scenarzyści stworzyli rozbudowaną intrygę sensacyjną, z nieodłącznymi elementami walki o władzę, ambicji, politycznych rozgrywek. Początki gatunku homo sapiens są ważne, lecz konflikt dobra ze złem (Ais/ Aistar – dobra, przeciw Sathamowi – zły, szalony naukowiec), niejednoznaczność postawy Wielkiego Mózgu (przywódca Des), motyw kuszenia – budują uniwersum tej historii.

Nie czytaliście żadnej z tych klasycznych opowieści? To przeczytajcie. Czytaliście? Przeczytajcie jeszcze raz.

Endurance znaczy wytrwałość

Gdzież są niegdysiejsze marzenia?! – można wykrzyknąć. Gdzie te czasy, gdy jednym kliknięciem myszki jeszcze nie można było przenosić się w odległe krainy. Książka podróżnicza była wtedy artefaktem. W telewizyjnej wersji powieści Adama Bahdaja „Stawiam na Tolka Banana” takim artefaktem jest książka „Przez morza i oceany”, podarowana przez tytułowego bohatera Cyganowi (w pierwowzorze Cegiełce). „Wyprawa Shackletona” Williama Grilla należy właśnie do tego gatunku marzycielsko-romantycznej literatury.

Za kilkanaście lat o utworze Grilla nie będzie się mówiło inaczej niż klasyk. Tylko czy klasyk książki dla dzieci? Klasyk komiksu? Klasyk książki ilustrowanej? Autor przekroczył ramy gatunków.

Opowieść o ostatniej wielkiej wyprawie antarktycznej (1914-1916) Ernesta Shackletona na statku „Endurance” zostaje uznana za najlepszą książkę ilustrowaną roku przez „New York Timesa”, Grill otrzymuje Nagrodę AOI („Oscara ilustracji”) za debiut. Historia rozrysowana jest fantastycznie – artysta operuje kredką w sześciu, może siedmiu kolorach – to obraz tworzy opowieść. Tekst, omawiający dramatyczną podróż statkiem, uwięzienie w lodach Antarktydy, podróż pieszo i saniami, ekspedycję powrotną, wystylizowany zostaje (dzięki zabiegom językowym) na zapiski reporterskie z epoki wiktoriańskiej.

Lecz przede wszystkim rysunek – Williama Grilla charakteryzuje przede wszystkim nieskrępowana wyobraźnia i brak strachu. Jeśli rysunek ma być wielokroć powtórzonym ornamentem, jeśli arabeską, to nią jest. Gdy pragnie osiągnąć wrażenie morskiej podróży – kreśli ciąg okrągłych wizerunków „Endurance” jakby w okularze lunety. Nie boi się uciekać od sztywnego kadru – tworzy rozkładówki jak wielkie freski. Kilkukrotnie powtórzony efekt samotnej, małej łódeczki lub statku zagubionego na prawie białej planszy, pokazuje ogrom antarktycznych przestrzeni, znikomość statku Shackletona.

Obrazki nie przekraczają nigdy granicy dobrego smaku. Dramatyzm sytuacji nie wynika z drastyczności przedstawienia – lecz wyniknąć może z inteligencji i wyobraźni młodego czytelnika. „Wyprawa Shackletona” może stanąć na półce, obok takich arcydzieł polskiej, książkowej ilustracji jak rysunki Jana Marcina Szancera do baśni Brzechwy czy „Pinokia” lub Jerzego Skarżyńskiego do „Trzech muszkieterów”.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 5/2015)

„Funky Koval”, scenariusz – Maciej Parowski i Jacek Rodek, rysunki – Bogusław Polch, s. 212, Prószyński i S-ka – Wydawnictwo Komiksowe, Warszawa 2014.

„Ekspedycja. Bogowie z kosmosu”, scenariusz – Arnold Mostowicz, Alfred Górny, rysunki – Bogusław Polch, s. 392, Prószyński i S-ka – Wydawnictwo Komiksowe, Warszawa 2015.

„Wyprawa Shackletona”, scenariusz i rysunki – William Grill, s. 71, Wydawnictwo Kultura Gniewu, Warszawa 2015.

Biznes zawsze znajdzie rozwiązanie (Marcin Kosman, „Nie tylko wiedźmin. Historia polskich gier komputerowych”)

Całkiem niedawno – w ramach bardzo sympatycznej, telewizyjnej propagandy sukcesu – obejrzałem reportaż o sukcesach młodych absolwentów polskich uczelni. Poza kilkoma migawkami o dziwacznych matematykach, pasjonatach drożdży i nanotechnologii, reżyser skupił się na jednym wydarzeniu – światowym, finansowym sukcesie polskich programistów i grafików, autorów gry komputerowej „Wiedźmin 3. Dziki gon”.

Jeśli budżet produkcji przerastał kilka razy film fabularny, poprzednią część podarowano prezydentowi USA jako dowód gospodarczego cudu nad Wisłą, to zaczyna się tu chyba coś w rodzaju celebrytyzmu. Wielkie pieniądze, wielki sukces, wielki biznes, wielka komercja. Sprawy interesujące, ale znacznie mniej, niż biedne, cokolwiek romantyczne początki polskiego „przemysłu” programistycznego. Mam takie wrażenie, po lekturze „Nie tylko wiedźmin. Historia polskich gier komputerowych” Marcina Kosmana. Autor bardzo szczegółowo relacjonuje powstanie kolejnych odsłon przygód Geralta z Rivii, ale rozdziały poświęcone CD Projectowi – w tej ciekawej publikacji – nie mają nerwu. Dzięki narracji przyczynowo-skutkowej pokazują natomiast skalę technologicznej rewolucji w Polsce.

Dlaczego czasy mamy kosmiczne, ale z punktu widzenia literackiego nudnawe? Zestawmy historię grafika, który pracując nad wielomilionowym projektem przez trzy dni śpi w tym samym ubraniu pod biurkiem, z historią o najsłynniejszym polskim szpiegu generale Zacharskim, który zostaje szefem Pewexu i 30 lat temu wprowadza masowo na nasz rynek komputery. Dlatego pierwsze części książki Kosmana skrzą się anegdotą – opisem dziejów Amigi i Atari w Polsce, giełdy przy Grzybowskiej, wypadających klawiszy, gier komputerowych, które w postaci pisków i trzasków w audycjach jednej z rozgłośni radiowych można było nagrywać na taśmie magnetofonowej.

Polski biznes gier komputerowych powstaje najczęściej jako wariacki projekt paru licealistów lub studentów – lustrzane odbicie początków Microsoftu czy Apple jest tu, aż nadto widoczne. Piractwo, problemy z tłoczeniem, zakupem magnetofonu, listowna sprzedaż wysyłkowa, to tworzy piękny retro klimat, opisywany sprawnie i bez wysiłku przez autora. Brakuje mi w tej – jakby nie było pionierskiej publikacji – indeksu twórców i gier oraz solidniejszej bibliografii. Zakładam bowiem, że książka Marcina Kosmana stanie się wyjściowym materiałem dla późniejszych opracowań, artykułów o charakterze popularyzatorskim i naukowym.

Poza nostalgicznymi obrazkami z dzieciństwa, najbardziej zainteresował mnie w „Historii...” proces przekraczania Rubikonu. Kiedy pasjonat staje się prezesem firmy. Nagle urocze, kolorowe, małe rybki są rekinami. Bankrutują, kłócą się, upadają i podnoszą. Ten mechanizm zostaje odmalowany przy okazji, bo głównymi (wirtualnymi) bohaterami książki są cały czas Franko, Sołtys, Skaut Kwatermistrz, Jack Orlando i wielu, wielu innych.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 5/2015)

Marcin Kosman, „Nie tylko wiedźmin. Historia polskich gier komputerowych”, s. 401, Wydawnictwo Open Beta, Warszawa 2015.

Casus Spielberga (Noël Carroll, „Filozofia sztuki masowej”)

Nakręcił „Szczęki”, „Poszukiwaczy zaginionej arki”, „Bliskie spotkania trzeciego stopnia”, był najbardziej kasowym reżyserem w dziejach kina, ale wciąż marzył o filmach artystycznych, docenianych przez wyrafinowaną krytykę. Nie udało się z „Kolorem purpury” i „Imperium słońca”. Dopiero „Lista Schindlera” pozwoliła spać spokojnie Stevenowi Spielbergowi. Jego przypadek bardzo przypomina sytuację sztuki masowej w Polsce.

Od lat podejście do niej ma charakter cokolwiek manichejski. Rozpatrywana jest tylko w kategoriach dobra lub zła i najczęściej umieszczana po Ciemnej Stronie Mocy. Książka amerykańskiego estetyka i teoretyka filmu, profesora City University of New York – Noëla Carrolla „Filozofia sztuki masowej” (1998) pokazuje, że rozpatrywać ją można poza dobrem i złem. Nie pozwalając, aby nad oceną estetyczną przeważał tylko osąd moralny (choć jest on istotny w dyskursie). Polski przekład jest – nie tyle może – przewartościowaniem wszelkich wartości, ale demistyfikacją paru mitów.

Carroll udowadnia przede wszystkim, dość znany slogan, że cała filozofia jest tylko przypisem do Platona. Jeśli sztukę masową – tymczasowo nazwiemy Imperium Zła – to wszyscy jej przeciwnicy, posługują się argumentami platońskimi, iż sztuka jest szkodliwa o ile wzbudza m.in. niezdrowe emocje i psuje młodzież.

Autor pokazuje nam (tymczasowo tak przyjmijmy) najpierw galerię Rycerzy Dobra, argumentujących przeciw: sztuce konsumowanej przez masową publiczność (Dwight MacDonald), kultywującej bierność (Clement Greenberg) i rozrywkę (R.G. Collingwood), wreszcie manipulację (Theodoe Adorno).

Rycerze Ciemnej Strony Mocy – Walter Benjamin i Marshall McLuhan – sztukę masową traktują jako reprezentację zmian cywilizacyjnych i społecznych, uruchomienie nowych obszarów świadomości – przełamanie monopolu druku przez filmy, seriale, komiksy itd. przenoszące naszą percepcję w całkiem inne obszary. W toku rozważań Carroll pokazuje jak mocno wdrukowany jest w naszej kulturze hierarchiczny, wręcz klasowy, schemat odbioru sztuki – wysoka dla elit, masowa dla, że użyję tu orwellowskiego terminu, „proli”.

W obszarze etycznym, przeciwnicy sztuki masowej, wpadają w wir nieporozumień – używają argumentu (nadmiernej) identyfikacji (zwłaszcza młodego odbiorcy) z bohaterem. Komiksowy Dinozaur Barney jest przez nich lubiany, Wolverine – niekoniecznie.

Pisałem, że uciekamy od kwantyfikacji moralnych? Nic bardziej mylnego. Autor proponuje nam docenić sztukę masową jako tę, która pozwala zreorganizować nasze poglądy (chociażby serial „Korzenie”) czy zrozumieć i docenić system wartości („Na Zachodzie bez zmian”). Otwartość dyskursu Carrolla pozwala czytelnikowi wybrać, po której stanie stronie – Zakonu Jedi czy Zakonu Sithów.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 5/2015)

Noël Carroll, „Filozofia sztuki masowej”, s. 410, słowo/ obraz/ terytoria, Gdańsk 2011.

Przełamana (Monika Talarczyk-Gubała, "Wanda Jakubowska od nowa")

Zapytana u kresu życia czy wierzy w Boga, odpowiedziała, że wierzy w Orsona Wellesa. W amerykańskim „Historical Dictionary of Holocaust Cinema” czytamy: Hollywood i Polska wyprodukowały pierwsze filmy, które pozwalały przyjrzeć się zbrodniom nazistów w obozach, były to „Intruz” Orsona Wellesa i „Ostatni etap” Wandy Jakubowskiej.

To jedno zdanie wystarczyłoby, ale musimy sobie uświadomić, że – pomimo dyskretnego milczenia wokół jej osoby w Polsce – nie ma ważniejszego opracowania światowego kina bez Wandy Jakubowskiej (1907-1998). Pierwsza polska reżyserka-kobieta, twórczyni przedwojennego START-u, pechowa (fabularne „Nad Niemnem” miało wejść na ekrany we wrześniu 1939 r.). Autorka socrealistycznych koszmarów i kinowego eposu o Ludwiku Waryńskim w latach 70., gdy nikt już nie chciał takich obrazów oglądać, ale twórczyni zespołów filmowych po październikowej odwilży, wypchnięta z łódzkiej uczelni na paroletniej fali antysemityzmu po marcu 68 r., zaś w najczarniejszych latach stalinizmu oglądająca ze studentami „Obywatela Kane” wyganiała z sali wezwanych ubeków. Wreszcie autorka dzieła, które w opinii krytyków zagranicznych jest „matką wszystkich filmów o Holocauście”. Postać niejednoznaczna, przełamana.

Plotka utrwaliła jej obraz jako kogoś – w typie Wandy Wasilewskiej w oficerkach i z nieodłącznym papierosem – kto był postrachem łódzkiej szkoły filmowej. Autorka książki w formie anegdotycznej przytacza wspomnienia uczniów Jakubowskiej. Jako o fantastycznym pedagogu i człowieku, mówią o reżyserce „Żołnierza wolności” (sic!) – Krzysztof Kieślowski, Piotr Szulkin, Kazimierz Kutz, tylko do rangi piramidalnej tragikomedii urasta opowieść Marka Koterskiego, który miał przez nią prawie oblać rok, a swoje traumatyczne przeżycia przekuł w wiele scen z „Nic śmiesznego”.

Talarczyk-Gubała rzetelnie odtwarza życiorys Jakubowskiej – pobyt w Rosji przedrewolucyjnej, przedwojenną działalność lewicową, pobyt w obozie koncentracyjnym, który przetrwała dzięki pracy w laboratorium fotograficznym, przytacza esej Hanno Loewy’ego o „trylogii oświęcimskiej” i ostatni wywiad z reżyserką przeprowadzony przez Barbarę Hollender. Najważniejszy jest jednak „Ostatni etap” – bez niego nie powstałaby ta biografia.

Co mnie zaskoczyło? Sprzeciw – w momencie kręcenia – wobec tematu i rzekomej drastyczności jego ujęcia. Autorka niestety nie tłumaczy, dlaczego – tak naprawdę – władze bały się filmu o nazistowskich obozach koncentracyjnych. Może skojarzenia z sowieckim gułagiem były zbyt świeże? Drobiazgowo przedstawione są problemy ze scenariuszem, o którym jeden z decydentów powiedział, że to temat dla Fritza Langa czy Johna Forda, a nie dla jakiejś Jakubowskiej. Tych wersji i zmian w scenopisie przytacza badaczka kilkanaście. Wiele nieznanych faktów. Kto miał zaśpiewać „Marsyliankę” w jednej ze scen? Sama Juliette Greco. Dużo miejsca zajmuje inspiracja obrazem o Joannie d’Arc Carla Dreyera i ikonologia chrześcijańska w „Ostatnim etapie”. Te opowieści, wspomnienia, fragmenty wywiadów, można mnożyć.

To historia jednej z najbardziej wyrazistych postaci powojennego polskiego kina, historia ważnego filmu w dziejach kinematografii światowej i historia tego, jaką – drogą przez mękę – bywa produkcja filmu w Polsce.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 6/2015)

Monika Talarczyk-Gubała, Wanda Jakubowska od nowa, s. 360, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015.

Zdrada autora („Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej”)

Na początek cytat: Tom na temat filmowych adaptacji literatury polskiej rozpoczęliśmy od ekranizacji twórczości mesjanisty pełnym głosem – Adama Mickiewicza. Kończymy dziełem „cichej” mesjanistki – Doroty Masłowskiej. 18 dzieł literackich, 24 filmy, 17 reżyserów. I oczywiście „zdrada autora”, którą za jakiś czas wyjaśnię.

Wśród reżyserów – tego subiektywnego zbioru filmowych adaptacji polskiej literatury („Od Mickiewicza do Masłowskiej”) – bohaterem pięciu szkiców jest Andrzej Wajda, dwa razy Jerzy Kawalerowicz i Wojciech Has. Pojawili się również Andriej Tarkowski i Mervyn LeRoy. Dwaj ostatni za sprawą nielicznych w polskiej literaturze światowych bestsellerów: „Solaris” Stanisława Lema i „Quo vadis?” Henryka Sienkiewicza. Można się zastanawiać nad wyborami autorów. Pozostaje pewien niedosyt. Dlaczego tak mało? Brakuje nam „Pętli” Hasa. Czy „Quo vadis?” Kawalerowicza naprawdę jest filmem lepszym od „Faraona” czy „Matki Joanny od Aniołów” tegoż reżysera? Kto widział, ten dostrzeże irracjonalność tak postawionego pytania. Nie ma wreszcie osiągającego najbardziej spektakularne sukcesy komercyjne w polskiej kinematografii Jerzego Hoffmana. Adaptował przecież sienkiewiczowską „Trylogię” („Potop” jest wzorcem kina gatunkowego – 100 milionów widzów na świecie) i dzieła literatury popularnej (Dołęga-Mostowicz, Mniszkówna). To byłoby ciekawe, gdyby badacze zmierzyli się ze „Znachorem” lub „Trędowatą”.

Zacznijmy od kompletnej ciekawostki – szkic poświęcony hongkońskiemu „Heung joh chow heung yau chow” („Skręć w lewo, skręć w prawo”, 2003) w reżyserii Johnniego To i Wai Ka-Fai, opartemu na noweli graficznej, której inspiracją i osnową jest wiersz Wisławy Szymborskiej „Miłość od pierwszego wejrzenia”. Pisząc o tej egzotycznej realizacji Grażyna Stachówna („Filmowa kariera jednego wiersza. Miłość od pierwszego wejrzenia Wisławy Szymborskiej po mandaryńsku”) pokazuje również równoległość doznań i inspiracji. Krzysztof Kieślowski, po nakręceniu „Czerwonego”, przeczytał utwór noblistki, dostrzegając identyczny kod, powinowactwo idei.

Pozostając przy zagranicznych adaptacjach, przejdźmy do „Quo vadis?” Sienkiewicza. Cztery realizacje powieści analizuje Alicja Helman, która, co trzeba dodać jest autorką sentencji o „twórczej zdradzie” jaką jest w stosunku do literackiego pierwowzoru dzieło filmowe. Najpierw poznajemy rzeczywisty obraz Nerona, władcy uwielbianego przez lud, zręcznego polityka, mecenasa sztuki i przeciwnika wojen. Sienkiewiczowski rys jest pochodną marzeń republikańskich historyków i kontrapunktem dla postaci św. Piotra. Badaczka zwraca uwagę, że każda z ekranizacji skupia się na prezentacji tych dwóch, odmiennych postaw. Najbardziej oryginalny (zniszczony przez krytyków) i najmniej wierny pisarzowi pozostaje serial Rossiego. Tu starcie cezara (Klaus Maria Brandauer) z apostołem (Max von Sydow) staje się aktorskim pojedynkiem. Najefektowniejsza, hollywoodzka realizacja LeRoya jest... po prostu najefektowniejsza, pełna komediowej przesady Petera Ustinowa w roli Nerona. Lecz właśnie, dzięki tej grotesce, zapamiętujemy tylko jego kreację. Alicja Helman próbuje znaleźć pozytywy w polskiej wersji, ale film Kawalerowicza wypada tu najsłabiej. Nazwałbym te fragmenty eseju „miłosierdziem krytyka”.

Szkic Przemysława Pełki o filmowym „Solaris” jest o tyle interesujący, że przynosi wiedzę o realizacji u nas nieznanej. O filozoficzno-teologicznej interpretacji Tarkowskiego i freudowskiej Soderberga napisano już wiele. Natomiast radzieckiego serialu Borysa Nirenburga i Lidii Iszynbajewej z 1968 roku, prawie nikt nie widział. Paradoks polega na tym, że najwierniejsza literze pierwowzoru, była dziełem najgorszym i słusznie zapomnianym. „Solaris” Tarkowskiego i Soderberga, skrytykowane przez pisarza, pozostają adaptacjami „twórcę zdradzającymi”, ale i pokazują rzeczywistą nieprzekładalność lemowskiego świata na celuloidową (cyfrową) taśmę.

Mówiąc o nieprzekładalności, popatrzmy na dwa utwory: „Pana Tadeusza” (zrealizowany przez Andrzeja Wajdę w 1999 r., artykuł Agnieszki Morstin) i „Wojnę polsko-ruską pod flagą biało-czerwoną” (Xawery Żuławski, 2009, pisze Maciej Stroiński). Pozornie niefilmowe, zanurzone w strukturze języka, bawiące się nim (mistrzowsko – Mickiewicz i absurdalnie – Masłowska). Autorzy esejów pokazują jak reżyserom udało się wypreparować z tekstu pierwotnego odmienną, nawet nietypową dla dzieła interpretację. Wajda uczynił z narodowego eposu radosny obraz, zachwyt nad codziennością obyczaju, rytuału kuchni, grzybobrania, miłości, nawet najazdu. Żuławski pokazał „Wojnę...” jako „postsekularystyczną” opowieść, zabawę narracją i symboliką kolorów zawartych w tytule.

O czym nas jeszcze przekonuje tom pod redakcją Tadeusza Lubelskiego? Polskie, wybitne filmy, powstałe w oparciu o scenariusze oryginalne są w mniejszości. Przeważają adaptacje. Od pomysłu, powstania scenopisu, do ekranizacji mija często kilkanaście lat („Austeria” Jerzego Kawalerowicza według Juliana Stryjkowskiego). Najlepsze obrazy tworzono wbrew autorskiej intencji pisarzy, zaprzeczając wymowie literatury. Tak było z „Popiołem i diamentem” Wajdy. Zapamiętamy też tezę o tym, że „Lalka” Hasa ukazuje coś na wzór Xanadu z arcydzieła Orsona Wellesa (szkic Magdaleny Podsiadło). Efektowne, ale nieprzekonujące. Xanadu szukałbym raczej w pensjonacie z „Pożegnań”.

Ciekawe są dzieje recepcji „Siekierezady” Witolda Leszczyńskiego (artykuł Moniki Maszewskiej-Łupiniak). Kult Stachury i obojętność widzów wobec filmu. Przykład jak artystyczna, wysublimowana wizja mija się ze światem odbiorcy.

Najbardziej odbiegający formułą, emocjonalny, bo pisany zarazem przez praktyka, jest esej Józefa Gębskiego o „Pasażerce” Andrzeja Munka. To referat o pierwszym polskim „nowofalowym” dziele, o niezrealizowanym projekcie, którego ostateczny montaż był (według Gębskiego) zaprzeczeniem intencji autora „Zezowatego szczęścia”. Zaproponowane przez reżysera-krytyka rozwiązanie: powrót do pierwotnego zapisu, pozostawienie scen niemych i czarnych kadrów w miejscach, gdzie Munk chciał coś nakręcić, to radykalizm, ale i zarazem ciekawa koncepcja artystyczna.

W tomie, po który koniecznie należy sięgnąć, znajdziemy również interpretacje „Ziemi obiecanej”, „Wesela” i „Panien z Wilka” Andrzeja Wajdy, „Gorączki” Agnieszki Holland, „Zaklętych rewirów” Janusza Majewskiego, „Ferdydurke” Jerzego Skolimowskiego, „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Hasa. „Doliny Issy” Tadeusza Konwickiego. I znajdziemy przekonanie, że większość polskiej kinematografii realizuję zasadę Bildungsroman, a polska literatura, a za nią film są opowieściami o pięknych klęskach oraz wspaniałym kinem.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 5/2014)

„Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej”, red. Tadeusz Lubelski, s. 442, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2014.

Mechanizm („Rottenberg. Już trudno”)

W potocznym wyobrażeniu i dyskursie medialnym Anda Rottenberg istnieje jako dyrektor Zachęty z czasów, gdy Daniel Olbrychski atakował szablą fotografie na wystawie „Naziści”, a instalacja Maurizio Cattelana „Dziewiąta godzina” (papież przytłoczony głazem) ogłoszona została skandalem. Oto objawił się mechanizm.

Hewald Szeemann, kurator tej – określonej jako „skandalizująca” – wystawy („Uważaj wychodząc z własnych snów”, 2000) mówił, że 98 procent opinii o sztuce kształtuje się przez to, co się w sztuce usłyszało. Zaraz potem Anda Rottenberg przestała być dyrektorem Zachęty. Znów mechanizm. To właśnie on jest – moim zdaniem (i nie jest ważne czy zgadzamy się z poglądami tytułowej bohaterki czy nie) – najważniejszy w wywiadzie przeprowadzonym przez Dorotę Jarecką. Ataki na Szeemanna-Cattelano-Rottenberg nie pochodziły ze strony kościoła, ale „obrońców wartości chrześcijańskich” – mechanizm. Nie ma znaczenia – jak mówi bohaterka w kontekście dzieł np. Żmijewskiego, że sztuka powinna polegać na odkrywaniu tego, co wstydliwe, zakryte. Najważniejsze staje się odsłonięcie mechanizmu.

Cofamy się kilka lat. Jest rok 1993. Rottenberg zostaje zwolniona ze stanowiska kierownika Galerii ZPAP w Warszawie. Za „niezrozumienie procesu artystycznego”, za „wrogość wobec środowiska”, za..., za..., za... to, że walczyli, cierpieli, a teraz zadaje im się pytanie o jakość artystyczną dzieł.

Jeszcze cofnijmy się. Kilka lat temu Obywatele Kultury dopominali się przekazania jednego procenta budżetu państwa na cel... kultury. Rottenberg kwituje to wspomnieniem z początku lat 90., gdy likwidowano Fundusz Rozwoju Twórczości Plastycznej.

Byłoby przesadą stwierdzenie, że cały wywiad jest tylko o demonach mechanizmu. Jest również o historii polskiej sztuki od lat 60. O wystawiennictwie. No i niestety, wciąż o tym mechanizmie.

Połowa lat 80. Wystawy Gruppy. Zaproszenie do Włoch. Artyści raczej niezależni, ale muszą zostać wysłani oficjalnym kanałem. To taki mechanizm – wentyl. Powszechnie używa się tego słowa pisząc o festiwalach w Jarocinie. W sztuce obowiązywał ten sam schemat. Jest w książce i wspaniały, socjologiczny koloryt Hybryd, kawiarnie, pracownie PRL-u. Cała popkultura tamtych czasów, przypomniana wystawą „Szare w kolorze” (Zachęta, 2000).

Są też bareizmy. Jak decyzje kogo wystawiać, kogo nie wystawiać. I uzasadnienia. Nic nie jest jednak czarno-białe. W socjalistycznej Zachęcie pokazywano Stażewskiego, a Kantor wystawiał „Kurkę wodną”. Poza granicę też wysłano „według potrzeb”. Do NRD – Grupę Realistów, do Włoch – Szajnę, Hasiora.

Warto się z taką książką nawet nie zgadzać. I warto przeczytać.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 5/2014)

„Rottenberg. Już trudno”, rozmawia Dorota Jarecka, s. 252, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013.

Kaskader numer 1 (Rafał Wojaczek, „Wiersze i proza 1964-1971”)

Bazgrał. Jak kura pazurem. Pisał w brulionie w grubą linię. Cienka linia była zarezerwowana dla pierwszoklasistów stawiających pierwsze, koślawe litery. W szkolnym brulionie w zielonej – częściowo oskrobanej – okładce. Pisał piórem. Rafał Wojaczek (1945-1971).

To jest faksymile zeszytu poety z 1964 roku, dołączone do najpełniejszego zbioru jego utworów, zawierającego wydane za życia „Sezon” (1969) oraz „Inną bajkę” (1970), pośmiertne tomy „Nie skończona krucjata” (1972), „Którego nie było” (1972), „Reszta krwi” (1999), liryki zatrzymane przez cenzurę i prozy z „Sanatorium” (1969).

Nie pasuje mi do Wojaczka termin „poeta przeklęty”. „Przeklętą” możemy nazwać Papuszę, późnego Kazimierza Przerwę-Tetmajera, gdy umiera z głodu, a nikt już nie chce czytać jego wierszy, Norwida – odkrytego dwadzieścia lat po śmierci. Wojaczek „wyklęty” lub „przeklęty” nie był. Debiutanckie wiersze przyjęto bardzo dobrze, pierwszy tom zachwycił krytyków. Może był raczej – posługując się cytatem z książki Jana Marxa – „legendarny i tragiczny”. Z legend ocalała ta o kwiatach składanych w toalecie wrocławskiego dworca, gdzie miał się powiesić.

Był raczej „kaskaderem”. W książkowym zestawieniu – obok Hłaski, Stachury, Milczewskiego-Bruno – wyraźnie zaczyna wyrastać ponad nich. Czas dokonał selekcji. Wojaczek, debiutujący równolegle z poetami Nowej Fali, jest coraz lepszy i lepszy. Gdy jego współcześni maleją (może docenieni ponad miarę), on zaczyna być klasykiem.

Tom Biura Literackiego oddaje klimaty epok. Z Wojaczkiem (w sensie metaforycznym) zetknąłem się dwukrotnie. Najpierw, gdzieś trzydzieści lat temu, gdy byłem małym berbeciem, a świętokrzyscy poeci pożyczali od rodziców jego pierwsze wydanie „Utworów zebranych”. Potem pili wódkę, żarli bigos, zasypiali na klatce, a jeszcze później przestawali przychodzić, bo wódki już nie ma, bo ojciec chory, bo im masowe naśladowanie Wojaczka nie wyszło. Wtedy poeta z Mikołowa był na fali. Prawie wszyscy w Kielcach próbowali „pisać Wojaczkiem”.

Drugie spotkanie, to już początek naszego wieku. I film Lecha Majewskiego z Krzysztofem Siwczykiem w roli tytułowej. Zaczynam pracować, a licealiści przynoszą wiersze i pasjonują się dekadencją filmowego obrazu. Pociąga ich u autora „Martwego sezonu” miłość i język odważny, i ta dwoistość. Wojaczek patrzy na Wojaczka. Ironia. I nieuchronność ich pociąga: W trawie śniegu zielone oczy śnieżnych zwierząt,/ o których tylko tyle/ wiemy, że nas już jedzą („Chichot”). Piszą wiersze pod Wojaczka. Wtedy zrozumiałem, czemu poeta klasycznieje.

Można ten gruby tom przeczytać jak metafizyczny traktat. W części utworów rozproszonych i zatrzymanych przez cenzurę są obrazy przeczące (potocznemu, szkolnemu) wyobrażeniu autora „Innej bajki” jako liryka „mięsa, przekleństwa i krwi”, przejść skrócony kurs tworzenia poetyckiego obrazu: Teraz/ wisimy obaj/ na jednej belce/ pod zaciągniętym niebem// strażnik może zaświadczyć/ między nami jest nic („Wiem kto to jest”). Na tym polega uniwersalizm tej twórczości. To Jezus i łotr. Sam Wojaczek i Ośniałowski, poprzez tożsamość losu. To dwa kurczaki w rzeźni.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 4/2014)

Rafał Wojaczek, „Wiersze i proza 1964-1971”, s. 554, Biuro Literackie, Wrocław 2014.

Na wschód od Salinas (Geert Mak, „Śladami Steinbecka”)

„Ulica Nadbrzeżna” i „Cudowny czwartek” Johna Steinbecka rozgrywają się w okolicach fabryki konserw w Monterey w Kaliforni. „Myszy i ludzie”, niedaleko, na zachodnim brzegu rzeki Salinas, „Grona gniewu” i „Na wschód od Edenu” w Salinas Valley. Gdy po prawie 30 latach, w 1960 r. późniejszy noblista powrócił w rodzinne strony, nic już nie było takim jak w okresie Wielkiego Kryzysu.

Żyjące z rybołówstwa miasteczko zaczyna umierać już w latach 40. Zamykane są fabryki, a sardynki widzimy tylko w puszkach. Kiedy Steinbeck w swojej sentymentalnej wędrówce półciężarówką po „prawdziwej” Ameryce (opisanej potem w „Podróży z Charleyem”) dotarł do Kalifornii już nie chciał tam mieszkać. Salinas i Monterey przyciągają turystów, bary i sklepy, a nawet ulice noszą dziś nazwy bohaterów z „Ulicy Nadbrzeżnej”. Gdy Geert Mak w 2010 r. dotarł tam śladami pisarza, miasta „żyły z pamięci Steinbecka”.

Holenderski historyk, prawnik i dziennikarz, równo 50 lat po autorze „Gron gniewu”, wyrusza przez całe Stany z Sag Harbor w stanie Nowy Jork do San Francisco i z powrotem do Nowego Orleanu. Konfrontuje Amerykę z początku prezydentury Kennedy’ego z Ameryką Obamy.

USA lat 50. to kraj prosperity. Bracia Levittovie sprzedali setki tysięcy domów z prefabrykatów, rozrastały się przedmieścia. Telewizja stała się potęgą, kto miał w garażu samochód starszy niż trzy lata był nieudacznikiem, bilety lotnicze tanieją, przybysze z kontynentu porzucają tradycyjną, purytańską skromność. Steinbeck nie znajduje już prawie śladów kryzysu z lat 30., który wyniszczył Ameryką. Obywatele szanują wojsko, ufają politykom i telewizji. W 1959 r. wybucha pierwszy skandal, koniec niewinności – Charles van Doren oszukiwał w telewizyjnym teleturnieju (zainteresowanych odsyłam do filmu „Quiz show” z 1994 r.).

Ameryka Maka już nie jest niewinna – po drodze mijamy setki koczowisk z przyczepami kempingowymi biedaków, a w jednej z ekskluzywnych dzielnic toczy się „wojna” o meksykańskich pracowników sprzątających trawniki za pomocą dmuchaw. W czasach Steinbecka z sąsiadem jeszcze się chodziło do baru, w czasach Maka już się go nienawidzi.

Autor „Tortilli Flat” nie cierpiał wielkich miast. W swej wędrówce ominął Mekkę amerykańskiej motoryzacji – Detroit, jedno z najbogatszych w ówcześnie miast w USA. Podążający jego śladami Holender odwiedza miasto-widmo, scenografię do postapokalitycznego filmu. Stalownie, hurt, montownie General Motors niszczeją.

Geert Mak nie jest tylko rejestratorem. Własna podróż, śladami Johna Steinbecka, staje się pretekstem do opowiedzenia historii odwiedzanych miejsc. Autor jest erudytą, przytacza opisy amerykańskich wędrówki Alexisa de Tocquevilla (1830), monumentalne reportaże Johna Gunthera (1945), fenomen religijności tego kontynentu i zawiłości ekonomii (jako wychowany w niderlandzkim protestantyzmie rozumie je lepiej niż przybysz z naszej części Europy), odwołuje się do artykułów prasowych, pamiętników, naukowych badań, np. antropologicznych opracowań pocałunku i uścisku, innego w Vermont, Ohio i Kalifornii.

To kraj radosnych miliarderów i milionów bezrobotnych nędzarzy, którzy zamiast robić rewolucję, od 150 lat wierzą w mity.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 4/2014)

Geert Mak, „Śladami Steinbecka”, s. 581, Wydawnictwa Czarne, Wołowiec 2014.

Surrealistyczny świat architekta (Rafał Olbiński, „Kalendarz wczorajszych życzeń”)

W rozmowie z Rafałem Olbińskim otwierającej album, pada określenie „sztuka komercyjna”.

Określenie – w polskim przekazie medialnym – istniejące w znaczeniu pejoratywnym. Z punktu widzenia artysty, rynku i odbiorcy amerykańskiego świadczące o niczym innym jak tylko profesjonalizmie. Rafał Olbiński tworzy sztukę komercyjną, bo użytkową – ergo taką, którą zamawia i za którą płaci dyrektor (właściciel) opery, menedżer teatru czy prezes koncernu płytowego.

W tym sensie album z setką prac, urodzonego w Kielcach (absolwenta I LO im. Stefana Żeromskiego i architektury na Politechnice Warszawskiej) twórcy jest pokazem tego, jak funkcjonuje rynek w krajach zachodnich od kilkudziesięciu lat. U nas łagodne – tzn. bez wewnętrznego „bólu artystycznego” – łączenie profesjonalnego rzemiosła artystycznego z konkretnym zamówieniem np. rynku mediów, gier komputerowych, wydawnictw, agencji reklamy, pojawiło się stosunkowo niedawno, w najmłodszym pokoleniu grafików cyfrowych. To jeden z powodów, dla którego warto ten album uważnie obejrzeć.

Świat malarstwa (czy to plakatów czy ilustracji) Olbińskiego jest surrealistyczny, odwołujący się do rozwiązań chociażby Rene Magritte’a, z dominującą symboliką kobiecości i męskich marzeń (zredukowana postać męska jest ledwie tłem, maleńkim świadkiem wydarzeń), opatrzony szeregiem toposów, z których najczęściej pojawiającym się, jest zaczerpnięty z mitu o Ledzie i łabędziu.

Ten motyw ptasi, z prowokacyjnymi przywołaniami pawia i koguta, również pozostaje w kręgu pierwotnych wierzeń i mitologii – tak chętnie wykorzystywanych w nurcie sztuki szeroko nazywanej surrealistyczną. To, multiplikowany i powtarzany znak rozpoznawczy artysty.

Przypadek Olbińskiego jest dość spektakularny i daje do myślenia. Kariera od okładek „Jazz Forum” do „New York Timesa” chyba nie jest najgorsza? Nawet, jeśli nosi – jeszcze wciąż podejrzaną – etykietę komercji.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 3/2014)

Rafał Olbiński, „Kalendarz wczorajszych życzeń”, s. 112, Wyd. Świętokrzyski Urząd Wojewódzki, Kielce 2014.

Wszyscy jesteśmy doskonali (Małgorzata Radkiewicz, „Oblicza kina queer”)

Bałagan, trywialność, żargon, poezja, zjadliwość, prawdziwe twarze, intelektualizm, nauka, zły humor, dobry humor, zuchwalstwo, wzorce, anarchia, prostactwo, romantyzm, klasycyzm, optymizm, aktywizm, wyzwania, radość, swawola, napuszoność, sprzeciw, dowcip, walka, kolory, wdzięk, pasja, piękno. Tego zabrakło wraz ze śmiercią Dereka Jarmana.

Zestaw („do śmierci”), określony przez Tildę Swinton na festiwalu w Edynburgu doskonale definiuje, nie tylko twórczość autora „Caravaggia”, ale całe kino nurtu queer. Dodałbym jeszcze – tajemniczość, zaskoczenie, niedowierzanie, kampowość. Dla zwykłego odbiorcy kina, ten nurt kojarzył się właśnie z „Caravaggiem”, oglądanym kilka razy ze względu na urodę plastyczną, komedią Wildera „Pół żartem, pół serio”, „Priscillą, królową pustyni”, jakimiś przebierankami Eugeniusza Bodo w przedwojennej farsie, artykułami o ukrytym przekazie erotycznym klasyków czarnego kina gangsterskiego.

W czasach, gdy uczymy się czym jest gender, głównie od jego cokolwiek przerażających przeciwników lub obserwujemy groteskowe gesty pod tęczą w Warszawie (właśnie śmieszne w moim przekonaniu), książka Małgorzaty Radkiewicz jest bardzo istotna. Pokazuje, oswaja, trawestuje słynne zdanie wypowiedziane przez Joe E. Browna (a nie Jacka Lemmona): „Nikt nie jest doskonały”. I zaskakuje czytelnika. Jak w przywołanej queerowej interpretacji „Wilka i zająca” (!). O co chodzi? O jeden z podstawowych wyznaczników stylu – bunt przeciw konwencji „cross-dressing”. Podobnie zaskakuje kontekst znaczeniowy animacji „Uciekające kurczaki”.

Sam termin „queer”, mający w latach 60. w USA konotacje zdecydowanie negatywne i ograniczone do mniejszości seksualnych, stopniowo zaczyna się odnosić do wszystkich marginalizowanych grup. Bardzo obszernie omówione zostaje New Queer Cinema z lat 90. XX w., gdzie pojawiają się zagadnienia, które moglibyśmy określić nazwami płci społecznej, płci kulturowej itd. Wcześniej sposobem na zaistnienie, zwrócenie uwagi na własne dzieło staje się sięganie do estetyki horroru i kampowej. Jako egzemplifikację tej tezy podaje autorka przykład dorobku Eda Wooda (dla przypomnienia „najgorszego reżysera Hollywood”), który pojawia się w filmie Tima Burtona. Hippisowski unisex, strój glam i musical „Rocky Horror Picture Show”.

Rozbudowana interpretacja „Burzy” Dereka Jarmana (1979) w kampowym kontekście pokazuje jak niejednoznaczny, nie poddający się prostej interpretacji bywa obraz filmowy. „Nic nie jest takie jak się państwu zdaje” przekonuje nas autorka. Nieoznaczoność i sugestia w symbolice takich filmów, jak „Johnny Guitar” Nicolasa Raya (1954) czy nawet „Rebeka” Alfreda Hitchcocka (1940) W ciągu obrazów „Moje własne Idaho” Van Santa, „Filadelfia” Jonathana Demme pojawiają się tematy prostytucji, narkomanii, AIDS. Zaś drag queen i przebieranki nie zawsze mają tak czarowny wymiar jak w „Tootsie” z Dustinem Hoffmanem.

To książka idealnie pasująca do czasów, gdy „Życie Adeli” Kechiche’a zdobywa Złotą Palmę w Cannes.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 3/2014)

Małgorzata Radkiewicz, „Oblicza kina queer”, s. 358, Korporacja Ha!art, Kraków 2014.

Wierszodymkowe ilustracje („Komiks wierszem w trybie żeńskim”)

Nie uwierzysz, księżyc/ sam zajrzał mi w okno;/ był z plasteliny i miał czerwone włosy. Zacytowałem fragment wiersza Julii Fiedorczuk „Czekając na telefon”. Zilustrowany przez Gretę Samuel, jest moim zdaniem najlepszą pracą w antologii „Komiks wierszem w trybie żeńskim”.

Niecały rok po publikacji „Powrotu Barbarzyńców i nie” (recenzja w „Projektorze” 3/2013), antologii poetyckiej przełożonej na komiks w „trybie męskim” (autorami liryków byli wyłącznie mężczyźni, m.in. Świetlicki, Baran, Jaworski, Sendecki, Foks) Biuro Literackie ogłasza kolejny konkurs. Tym razem w książce znalazło się dwanaście utworów, wyłącznie kobiet: Justyny Bargielskiej, Julii Fiedorczuk, Zuzanny Ginczanki, Kamili Pawluś, Kornelii Pieli, Anny Podczaszy, Marty Podgórnik i Agnieszki Wolny-Hamkało. Autorkami komiksów też są wyłącznie kobiety. Nawet Karol Król, to w rzeczywistości Karolina Zalewska. Obok dwóch, już wymienionych ilustratorek, w „Komiksie w trybie żeńskim” znalazły się obrazkowe historie Liwii Dzierżawy, Marty Kubiczek, Agnieszki Świętek, Judyty Mierczak (najwyżej ocenionej w plebiscycie publiczności), Katarzyny Balickiej, Anny Krztoń, Joanny Łańcuckiej, Oktawii Ogniew, Moniki Nowak.

Jaki jest ten tom? Nierówny. Czy słabszy od „Powrotu...”? Niestety tak. Nie piszę tu o jakości utworów poetyckich, ale ich zderzeniu z elementem graficznym, z którym stworzyć powinien komiks. Nie zawsze jest to komiks. Czasem tylko ilustracja obok tekstu. Przy okazji paru prac autorkom jakby zabrakło odwagi. Popatrzmy na Karolinę Zalewską – do „Pól bawełny” Justyny Bargielskiej wybiera styl, nazwijmy go „makatkowy”. Niestety nie jest w tym konsekwentna. Niby jest ostro, ale tak jakoś cukierkowo i fajnie, a powinno być odjechanie. To jeden z kilku przykładów.

Na drugim biegunie są prace bardzo dobre. Wspomniana już Grety Samuel. Konsekwentna, w stylistyce nawiązująca do opakowań po zapałkach z lat 50. i 60., starych etykiet, znaczków pocztowych. Rozwiązania nie dziwią, gdy przeczytamy w biogramie, że autorka zbiera dawne reklamy. Komiks Magdaleny Chojnowskiej (do wiersza Kornelii Pieli „Mała i dinozaury”) to naśladownictwo rysunków małego dziecka, koślawe napisy, błędy, przekreślenia. Pozorne niedbalstwo, ale bardzo trudne w realizacji. Jak w „Gapiszonie”. Ciekawe są również, jako ilustracje (ale już nie do końca jako spójny komiks) prace Agnieszki Świętek. Po prostu potwierdza się stara prawda – w dzieciństwie chłopcy są bardziej komiksowi, a dziewczynki bardziej ilustracyjne. I to jest wspaniałe.

Poza tymi dywagacjami o spójności tekstu i grafiki, pozostaje jeden, bezdyskusyjny fakt: wydawca wybierając jako narzędzie promocji poezji właśnie komiks, ma siłę rażenia kilkudziesięciu krytyków i kilkuset nauczycieli.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 3/2014)

„Komiks wierszem w trybie żeńskim”, s. 59, Biuro Literackie, Wrocław 2014.

Miasta-drzewa, miasta-kraty, wieże Hanoi (Claudia Alsina, „Plany metra i sieci neuronowe. Teoria grafów”)

Próbuję układać książki na półkach. Seriami wydawniczymi – współczesna proza światowa PIW, „Fantastyka i przygoda” nieistniejących „Iskier”, KIK. Może inaczej? Tematycznie – antropologia, historia średniowiecza, reportaże. Czy Chandler to tylko kryminał czy już klasyka? Inaczej – rosyjska proza, polska poezja. Może alfabetycznie? Może kolorami okładek?

Nie mogę znaleźć systemu. Stryjeczny dziadek lubił rozmawiać z ludźmi. Milczał, gdy jego ukochana drużyna Detroit Pistons przegrywała mecz. Mistrzostwo zdobyła dopiero, gdy szkice obrazujące poruszanie się poszczególnych graczy na boisku, zastąpiono komputerową analizą. Starzy inżynierowie z zakładów Forda nadal rysowali kreski i strzałki na serwetkach, ignorując sieci neuronowe. Dla nich Chuck Daly po prostu „miał nosa”. Przypominali dawnych generałów przesuwających modele na wielkich mapach. Zaczynam układać książki wydawnictwami. Serwetki, tomy na półkach, komputer podpowiada jak ma zagrać Isiah Thomas.

To dwa przypadki jakby wyjęte z książki „Plany metra i sieci neuronowe”. Książki dla matematycznych ignorantów. Książki pasjonującej.

Otaczają nas grafy. Kiedyś pisałem, że świat jest narracją, jednym, wielkim komiksem. Po lekturze podręcznika Claudii Alsiny już nie jestem taki pewien. Świat – ten współczesny, zurbanizowany – równie dobrze można opisać grafem.

Wymyślił je w 1736 r. Leonard Euler przechadzając się ulicami Królewca. Miasto składało się wtedy z czterech części, połączonych siedmioma mostami na Pregole. Euler postawił pytanie: czy można odwiedzić cały Królewiec przechodząc tylko raz przez każdy z mostów. Potem rozrysował schemat używając punktów i kresek. Prosty schemat. Pierwszy graf. Szybko przejęli go Anglicy. Ustalając reguły gry w tenisa zaczęli analizować ile razy, w jaki punkt uderza zawodnik, aby wygrać. Królewskie Towarzystwo Geograficzne rozpisało konkurs na mapę świata korzystającą z jak najmniejszej liczby kolorów oznaczających państwa, ale narysowaną w ten sposób, aby żaden z odcieni nie sąsiadował z identycznym. Po latach matematycy są zgodni, że wystarczą cztery barwy.

Genealogia opiera się na grafach, nauki społeczne, medycyna, przede wszystkim ekonomia. XX wiek to triumf abstrakcji geometrycznej opartej na matematycznych zasadach. Teoria gier. Wreszcie zagadki logiczne. Takie jak problem komiwojażera, który ma odwiedzić określoną ilość sklepów, nigdy nie przecinając drogi. W każdym mieście akademickim ten dylemat logistyczny usiłują rozwikłać studenci, odwiedzając kolejne bary. Bardzo znana jest zagadka z wieżami Hanoi (legenda sięgająca jeszcze do mitologii indyjskiej), które wypełniają mnisi złotymi krążkami w określonym porządku, zaś gdy skończą nastąpi koniec świata. Ich działania to też graficzny zapis genialnych matematyków.

Najbardziej praktyczne i dotyczące każdego z nas zastosowanie grafów dotyczy urbanistyki. Kolorowe mapki komunikacyjne, a nawet zoptymalizowane plany podróży to nic innego. Wszystko zaczęło się w Londynie, gdy dyrektor reklamowy metra zlecił kilku grafikom opracowanie czytelnego planu kolejki podziemnej. Mapki były tak chaotyczne i bezsensowne, że podróżni gubili się jeszcze częściej. Dopiero Henry Beck (inżynier) sprowadził całą sieć do zestawu kropek i kolorowych kresek. Ten uproszczony, graficzny schemat połączeń jest do dziś stosowany na całym świecie.

Miasto jest grafem. Amerykański architekt i teoretyk Christopher Aleksander stwierdził, że metropolia powstająca w sposób naturalny ma strukturę kraty. Tworzona sztucznie przypomina drzewo. Ilustrował to przykładem miasteczka akademickiego. Przed wiekiem zakładano uniwersytety w centrum. Studenci i mieszkańcy korzystali z tych samych sklepów i restauracji. Tkanka się przenikała. Jak krata. W bistro przy ul. Leśnej (Kielce) stołowali się studenci filologii, przechodnie, pracownicy BWA. Ten sam bar założony na ul. Świętokrzyskiej, obok nowego miasteczka akademickiego odwiedzą tylko żacy. Miasto-drzewo składa się z zamkniętych enklaw.

Możemy stanąć na rondzie Herlinga-Grudzińskiego i zastanowić się czy potrafimy przejść każdą z odchodzących od niego pięciu ulic, dotrzeć do określonego punktu, ale tak, aby tylko raz przekroczyć rondo i nigdy nie powtarzać przemierzonej trasy. Potem narysować schemat. Najlepiej kolorowy. I wczuć się w rolę chińskiego listonosza z jednego z matematycznych twierdzeń. Świat jest grafem.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 3/2014)

Claudia Alsina, „Plany metra i sieci neuronowe. Teoria grafów”, s. 144, BUKA Books, Warszawa 2014.