Nalewać wyłącznie do małych kieliszków (Aleksander Przybylski "Literacki almanach alkoholowy")

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 4/2016)

Wszystko zaczęło się od Nabokova i dżinanasu. W chwilach radości autor wraz z dwoma bukinistami zakłada ALINĘ czyli Alkoholowo-Literacki Instytut Naukowo-Badawczy, którego zadaniem była kwalifikacja książek i trunków do analizy oraz troska o higienę psychofizyczną eksperymentatorów. 

Tak powstał „Literacki almanach alkoholowy” Aleksandra Przybylskiego, kulturoznawcy i dziennikarza z Poznania. ALINA upadła, powstała fascynująca książka. Puszczamy Wysockiego lub Toma Waitsa i zanurzamy się w odmętach almanachu. Czytać możemy przypadkowo, wybierając jeden z rozdziałów: piwa, wina… i wynalazki, wódki, koktajle, niepijalne, nieistniejące i nierozpoznane, remedia (czyli lekarstwa na „syndrom dnia poprzedniego”) oraz gry i zabawy. Każde z haseł – jak przystało na porządny almanach – podzielone jest na „Przedmiot badań”, „Pochodzenie”, „Sposób podawania” wraz z fragmentem utworu literackiego (np. dedykowanego dzieciom „drozdowskiego”, które miało smak kwaśnego soporu z ogórków, a temperaturę kałuży na gościńcu w dzień upalny – „Syzyfowe prace”) i na koniec „Skutki uboczne”. Czasem nieprzewidywalne – kto pamięta rozkoszne koktajle (przywołano tylko jeden przykład) Wieniczki z „Moskwa-Pietuszki” wie o czym piszę.

Czytelników może zaskoczyć obecność „Ani z Zielonego Wzgórza”, książki, do której przeczytania usiłowałem się – ze względów poznawczych – zmusić wielokrotnie i do dziś podziwiam parę osób za jej znajomość. Więc „Ania...” – tak, tak – to porzeczkowe wino! Przy „grogu” wolałbym może zamiast „Sturmu” Ernesta Jüngera, „Muminki” i niepokojącą aurę przyjęcia w ogrodzie, na które przychodzi Buka. W karcie win, wśród napojów nieistniejących, odnajdujemy kosmiczne trunki Lema, Adamsa i oczywiście Jakuba Wędrowycza. Zabrakło tylko „Pustynnego orakhu” Pratchetta czyli soku z kaktusa i jadu skorpionów, który tak cudownie łagodził efekty spożycia klatchiańskiej kawy. 

„Almanach…” jest jak zwierciadło narodów – Polacy czują (według Houllenbecqa) chroniczną, słowiańską niechęć do schładzania napojów, pierwsze „lokowanie produktu” znajdziemy już w „Satyriconie” Petroniusza. W konfiguracjach różnych przodują Rosjanie. W „Braciach Karamazow” (choć znam ich nieźle) zgubiłem przepis na „nalewkę Grzegorza” (zainteresowanych odsyłam do Przybylskiego). Przy tej okazji glossa do tego hasła – bracia Jelisiejewowie, to przedstawiciele słynnego rodu kupieckiego, których sklep na petersburskim Newskim Prospekcie to odpowiednik dzisiejszego Harrodsa. Każdy więc inaczej czyta Dostojewskiego i inne strzępki z niego gubi.

Leksykon trunków pisarskich jest przede wszystkim książką humorystyczną, w dawnym dobrym stylu. Nie daruję sobie cytatu omawiającego „Emmę” Jane Austen w duchu latynoskiej noweli, lecz finalizowanego prawie „Klubem Pickwicka”: Emma jednak nie interesowała się Eltonem, podobnie jak Elton nie przepadał za Harriet, która wolała pana Martina. Emmie podobał się za to pan Frank Churchill, który preferował towarzystwo niejakiej Jane, zresztą z wzajemnością. Tym bardziej dziwi, że Frank emablował Harriet, podobnie jak pan Knightley, który naprawdę kochał się w Emmie. Rozumiecie coś z tego? Okej, to napijmy się piwa. Najlepiej świerkowego, bo za nim przepada – być może wzorem swego szwagra – Emma.

Jeśli to pomysł nie tylko na hrabalowską, nieskrępowaną, pełną życia zabawę, ale i promocję literatury. Chapeau bas.

Dobry, zły i modernizm (Leon Krier, „Architektura wspólnoty”)

Wyobraźmy sobie okrągły, piaszczysty plac, przypominający antyczną arenę. Stoją na niej – Clint Eastwood jako tradycja, Lee Van Cleef jako modernizm i Eli Wallach jako ich poplątanie. Pojedynek rozgrywa się w scenerii monumentalnego cmentarza Sad Hill, który symbolizować może upadek współczesnej architektury.

Leon Krier, architekt, teoretyk i urbanista, wykładowca Princetown jest jak westerny Sergio Leone – operujący przesadnym kontrastem, kontrowersyjny, prześmiewczy, operowy. Współczesna urbanistyka to dla niego arena walki, a dzisiejsze miasta i koncepcje architektoniczne, to cmentarze, zaprzeczenie harmonii natury, miejsca, gdzie dobro (tradycyjny, rozważny, piękny klasycyzm, gotyk) zmaga się ze złym (szalony modernizm). Wygrywa na tym – pozornie – brzydki (pokraczna rzeczywistość naszych miast).

Zacznijmy od tytułu. Niby prosty, lecz przewrotny. Rozumiemy, że chodziło autorowi o traktat idei, ukazanie architektury tworzonej dla dobra wspólnego. Z całej „wspólnoty” pozostało tylko wyraźne stwierdzenie, iż architekci zapomnieli, że projektują nie dla własnej przyjemności, lecz – bardzo często – dla ogółu. Krier w szeregu eseistycznych rozdziałów – książka jest czymś w rodzaju cyklu not z rocznego wykładu na uczelni – udowadnia jak urbanistyka przestała być elementem tej wspólnoty. Dziwaczność niektórych projektów i ich wyabstrahowanie doprowadziły do sytuacji, w której obywatele przestali mówić, a nawet myśleć o charakterze budowli. Większość zdań o „współczesnych koszmarkach” opatrywana jest zastrzeżeniem „ale ja nie znam się, nie jestem przecież architektem”.

Czy Krier jest konserwatystą? Przypominanie o tradycji, funkcjonalno-klasycznej budowie miast, rozsądnym planowaniu ulic i placów zdają się to potwierdzać. Niechęć do modernizmu, który wprowadził powszechną tyranię szkła – również. Sarkastyczny ton w wypowiedziach o współczesnych metropoliach, prześcigających się we wznoszeniu drapaczy chmur, prowokują autora do pytań o komfort mieszkania kilkaset metrów nad ziemią. Tak rozpatrując książkę Kriera moglibyśmy stwierdzić – tak to konserwatysta. Lecz teoretyk (i zarazem praktyk) pokazuje nam mechanizm. W opisach dzieciństwa w Luksemburgu nie używa wprawdzie terminu „ukąszenie heglowskie”, ale do tego zmierza. Gdy jako mały chłopiec, żyjący wśród poukładanej, niskiej, mieszczańskiej zabudowy marzył o miastach Miesa Van der Rohe i Le Corbusiera. I potem, gdy na jego oczach Luksemburg zaczął być masakrowany przez szkło, beton, biurowce, modernizm. To wyznanie uleczonego.

Książka Kriera, opatrzona żartobliwymi i bardzo przejrzystymi rysunkami Dhiru Thadani, jest przede wszystkim wezwaniem do zachowania racjonalnego ładu. I rozumnej odpowiedzialności: Niezależnie od tego, czy chodzi o miejsce kultu, budkę telefoniczną czy mur ogrodowy, dzieło architektoniczne jest wyrazem podstawowych wartości wyznawanych przez budowniczych i projektantów. Jest symbolem stanu naszych umysłów i szacunku dla samych siebie. Nie tylko coś wyraża, ale i oddziałuje. Sądy radykalne: plan urbanistyczny zawsze powinien być tylko narzędziem w służbie interesu publicznego, nie istnieje żadne usprawiedliwienie – poza spekulacją lub dętym prestiżem – dla budowy wieżowców użytkowych. Winda powinna pozostawać domeną inwalidów, a nad miastami mają górować tylko utylitarne kopuły, dzwonnice, łuki triumfalne.

To piękna utopia. Choć przypomnijmy, że ostatecznie to Blondas (dobry) zastrzelił Anielskookiego (zły) i przechytrzył Tuco (brzydkiego). Powrócił ład. To nawet normalne i bardzo ludzkie, że wolimy zwiedzić katedrę w Chartres niż bazylikę w kształcie łodzi podwodnej.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 2/2015)

Leon Krier, „Architektura wspólnoty”, s. 459, Wydawnictwo słowo/ obraz/ terytoria, Gdańsk 2011.

Po drugiej stronie drzwi (Michael Nyman, „Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u”)

Dwa nazwiska – Nyman (Michael) i Eno (Brian) wystarczą za rekomendację. Pierwszy napisał książkę, drugi przedmowę do niej. Michael Nyman skomponował ścieżkę dźwiękową do filmów Petera Greenawaya i „Fortepianu” Jane Campion, Brian Eno wymyślił nurt ambient, był klawiszowcem w Roxy Music.

Niektóre książki otwierają – posłużę się tu kryptocytatem z Aldousa Huxleya – drzwi do świadomości. Drzwi do poznania, drzwi ciekawości i rozumienia sztuki. To „Ruch nowoczesny w architekturze” Charlesa Jencksa, „Dadaizm” Hansa Richtera, „Szekspir współczesny” Jana Kotta. To „Muzyka eksperymentalna” Michaela Nymana. Pierwsze angielskie wydanie w 1974 r., uzupełnione w 1999 r., do polskiego czytelnika trafiło po 37 latach od premiery jako dzieło klasyczne. Coraz starsze i coraz lepsze, intrygujące jak początkowy motyw muzyczny w „Kontrakcie rysownika”.

Podręcznikowy charakter książki Nymana zyskał dzięki rozszerzonym kontekstom. Philip Glass, minimalista, jeden z bohaterów końcowego rozdziału publikacji jest dziś gwiazdą muzyki filmowej, dzięki ścieżce do „Koyaanisqatsi” i motywowi z „Truman Show”. Co jest za tymi drzwiami?

Autor ustala siatkę pojęć – muzyka eksperymentalna nie jest tożsama z muzyką awangardową. Boulez, Xanakis, Stockhausen realizują koncepcje według starych wzorców postrenesansowych. Pierwsze rozróżnienie – partytura, od czasu „4’33” Johna Cage’a przestaje być zapisem sformalizowanych symboli (nuty, półnuty, klucze). Istotny przy komponowaniu zaczyna być proces losowy: tasowanie kart („Theatre Piece” Cage’a), mapa gwiazd, przypadkowy układ komputerowy. Przede wszystkim starożytna księga chińskich przepowiedni „I Ching”, wykładnik wielu dzieł sztuki lat 60. – od prozy Dicka do partytur George’a Brechta. Utwór muzyczny rozwijamy poprzez zastosowanie szeregu rozbudowanych powtórzeń. Nyman nazywa je „procesami repetycyjnymi”. Kompozycja w muzyce eksperymentalnej ma charakter otwarty, zapis „koła” na partyturze może dla wykonawcy oznaczać ciszę jak i rondo (muzyczne). To co awangardziści uznali za osierdzie – tożsamość, eksperymentatorzy pozostawili w obszarze interpretacyjnym.

Konsekwentnie autor ukazuje związki muzyki eksperymentalnej z teorią gier, „triadę Cage’a”, który jawi się niczym Platon, nowatorskie podejście do roli instrumentu, nieśmiałe początki komputerowych brzmień.

Dla zrozumienia fenomenu muzycznej rewolucji lat 50. i 60. – której efekty obserwujemy w gatunkach tak pozornie odległych jak new romantic, rap, elektronika – niezbędne jest poznanie terminu „przestrzeń wpływów”. Wzajemne przenikanie, kontekst – korelacja muzyki z taszyzmem Jacksona Pollocka czy mobilami (rzeźby) Caldera, fabryka Warhola. Wkraczamy tu zarazem w przestrzeń teatru. Plenerowe koncerty Cage’a są happeningami z udziałem tancerzy, recytacjami poety Olsona, pokazem obrazów Roberta Rauschenberga.

„4’33” może trwać nawet dwie minuty dłużej. To kwestia wolności wyboru i rezygnacji z formalnych ograniczeń.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 3/2015)

Michael Nyman, „Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u”, s. 248, Wydawnictwo słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2011.

Casus Spielberga (Noël Carroll, „Filozofia sztuki masowej”)

Nakręcił „Szczęki”, „Poszukiwaczy zaginionej arki”, „Bliskie spotkania trzeciego stopnia”, był najbardziej kasowym reżyserem w dziejach kina, ale wciąż marzył o filmach artystycznych, docenianych przez wyrafinowaną krytykę. Nie udało się z „Kolorem purpury” i „Imperium słońca”. Dopiero „Lista Schindlera” pozwoliła spać spokojnie Stevenowi Spielbergowi. Jego przypadek bardzo przypomina sytuację sztuki masowej w Polsce.

Od lat podejście do niej ma charakter cokolwiek manichejski. Rozpatrywana jest tylko w kategoriach dobra lub zła i najczęściej umieszczana po Ciemnej Stronie Mocy. Książka amerykańskiego estetyka i teoretyka filmu, profesora City University of New York – Noëla Carrolla „Filozofia sztuki masowej” (1998) pokazuje, że rozpatrywać ją można poza dobrem i złem. Nie pozwalając, aby nad oceną estetyczną przeważał tylko osąd moralny (choć jest on istotny w dyskursie). Polski przekład jest – nie tyle może – przewartościowaniem wszelkich wartości, ale demistyfikacją paru mitów.

Carroll udowadnia przede wszystkim, dość znany slogan, że cała filozofia jest tylko przypisem do Platona. Jeśli sztukę masową – tymczasowo nazwiemy Imperium Zła – to wszyscy jej przeciwnicy, posługują się argumentami platońskimi, iż sztuka jest szkodliwa o ile wzbudza m.in. niezdrowe emocje i psuje młodzież.

Autor pokazuje nam (tymczasowo tak przyjmijmy) najpierw galerię Rycerzy Dobra, argumentujących przeciw: sztuce konsumowanej przez masową publiczność (Dwight MacDonald), kultywującej bierność (Clement Greenberg) i rozrywkę (R.G. Collingwood), wreszcie manipulację (Theodoe Adorno).

Rycerze Ciemnej Strony Mocy – Walter Benjamin i Marshall McLuhan – sztukę masową traktują jako reprezentację zmian cywilizacyjnych i społecznych, uruchomienie nowych obszarów świadomości – przełamanie monopolu druku przez filmy, seriale, komiksy itd. przenoszące naszą percepcję w całkiem inne obszary. W toku rozważań Carroll pokazuje jak mocno wdrukowany jest w naszej kulturze hierarchiczny, wręcz klasowy, schemat odbioru sztuki – wysoka dla elit, masowa dla, że użyję tu orwellowskiego terminu, „proli”.

W obszarze etycznym, przeciwnicy sztuki masowej, wpadają w wir nieporozumień – używają argumentu (nadmiernej) identyfikacji (zwłaszcza młodego odbiorcy) z bohaterem. Komiksowy Dinozaur Barney jest przez nich lubiany, Wolverine – niekoniecznie.

Pisałem, że uciekamy od kwantyfikacji moralnych? Nic bardziej mylnego. Autor proponuje nam docenić sztukę masową jako tę, która pozwala zreorganizować nasze poglądy (chociażby serial „Korzenie”) czy zrozumieć i docenić system wartości („Na Zachodzie bez zmian”). Otwartość dyskursu Carrolla pozwala czytelnikowi wybrać, po której stanie stronie – Zakonu Jedi czy Zakonu Sithów.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 5/2015)

Noël Carroll, „Filozofia sztuki masowej”, s. 410, słowo/ obraz/ terytoria, Gdańsk 2011.