Zlecenie jest zleceniem (Sebastian Frąckiewicz, "Ten łokieć źle się zgina. Rozmowy o ilustracji")

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 2/2018)

Sebastian Frąckiewicz, krytyk i publicysta, po serii rozmów z autorami komiksów („Wyjście z getta. Rozmowy o kulturze komiksowej w Polsce”, 2012) i twórcami sztuki ulicznej („Żeby było ładnie. Rozmowy o boomie i kryzysie street artu w Polsce”, 2014), tym razem zajął się autorami ilustracji. 

Efektem wywiadów z Emilią Dziubak, Piotrem Sochą, Bohdanem Butenką, Janem Bajtlikiem, Józefem Wilkoniem, Rafałem Wechterowiczem, Bartłomiejem Gawłem, Janem Kalwejtem, Anną Halarewicz, Katarzyną Bogucką i Iwoną Chmielewską jest książka „Ten łokieć źle się zgina. Rozmowy o ilustracji”. Już pierwsza z Emilią Dziubak i od razu (w kontekście pracy jej mamy w PRL-u) pada znamienne zdanie: nikt tego nie traktował w jakiś patetyczny sposób, nie nazywał tego ani sztuką, ani designem czy projektowaniem. 

Artyści – dodajmy niepospolicie utalentowani, którymi są rozmówcy Frąckiewicza, traktują ilustrację bez nadymania się. Zlecenie jest zleceniem. Należy je wykonać profesjonalnie. Budzi się we mnie chochlik i propozycja – może by zamknąć na rok w Polsce wszystkie galerie sztuki współczesnej. Graficy użytkowi, autorzy okładek, ilustratorzy, rysownicy komiksów sobie poradzą – galeria jest dla nich miejscem wtórnym, gdzie, poza rzadkimi przypadkami w granicach błędu statystycznego, nie są zapraszani. W galeriach i patetycznym (właśnie!) obiegu współczesnej sztuki panuje „The square”. Nie przez przypadek przywołałem film Rubena Östlunda. Jest tam kilka wyśmienitych scen definiujących sztukę współczesną – dodam, że przede wszystkim jej nurt konceptualny. Pominę tytułowy kwadrat i jego metaforyczną rolę (w dziele skandynawskiego reżysera) jako definicję społeczeństwa. Skoncentrujmy się na instalacji zajmującej centralną salę Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Widzimy przypadkowych i zdezorientowanych widzów przemykających się pod ścianami, słyszymy przezabawną rozmowę dyrektora z pracownicą na wieść, że jeden z pracowników „posprzątał” dzieło sztuki, mamy arcyzłośliwe przywołanie krytycznych opisów aranżacji, których nie rozumie nawet kierujący instytucją, wreszcie konferencję prasową z artystą. Obraz Östlunda – całkiem zasłużenie nagrodzony Złotą Palmą – przywołałem, aby pokazać jaka odległość – artystyczna i mentalna dzieli bohaterów Frąckiewicza od oficjalnego, krytycznego nurtu sztuki. A, nie zapominajmy, jest wśród nich Józef Wilkoń, wybitny ilustrator, autor rysunków do – opublikowanego niedawno – „Don Kichota”. 

Najstarszego z rozmówców od najmłodszego dzieli prawie sześćdziesiąt lat, ale wspólny mianownik ich postaw, to przede wszystkim brak – powszechnego i wszechogarniającego – „narzekactwa”, tak charakterystycznego dla polskiego środowiska artystycznego. Może to wynikać z prostego faktu – adwersarze Frąckiewicza to ludzie spełnieni, publikujący w zagranicznych magazynach, jak sami przyznają – na ilość zleceń nie mogę narzekać. Z amerykańskimi, szwedzkimi, brytyjskimi zamówieniami wiąże się również ciekawostka natury prawno-kulturowej. Ogromna precyzja – zarówno w konstrukcji umów (w Polsce panuje „wolna amerykanka”) jak i – wyliczonego, co do milimetra – miejsca na ilustrację prasową i książkową.

„Ten łokieć źle się zgina” ma szansę stać się poradnikiem „młodego ilustratora” dla setek studentów akademii, którzy – z lektury forów i portali społecznościowych – ustawiają się od razu, trochę może z wygodnictwa, w pozycji prekariuszy. Po pierwsze – trzeba już na studiach wiedzieć czego się chce (Bajtlik). Po wtóre – zleceniami komercyjnymi zarabiać na realizację marzeń artystycznych (Socha). Trzecie – uczestniczyć w konkursach, bo w końcu coś się wygra (Dziubak). Czwarte – korzystać z okazji i nie bać się pracy (Butenko). Dodałbym, że oczywiście, trzeba mieć przy tym trochę szczęścia. Być upartym i drobnostka – mieć talent. Pozostałym czytelnikom – czyli niezwiązanym ze środowiskiem plastycznym – wywiady Sebastiana Frąckiewicza, dzięki obecności twórców trzech pokoleń, pozwolą poznać w formie zapośredniczonej i z konieczności skrótowej małą historię polskiej ilustracji od lat 50. ubiegłego wieku, wraz z otoczką polityczną i społeczną. Warto ją poznać, bo nie zapominajmy, że na świecie to właśnie ilustracja, przez lata związana z Polską Szkołą Plakatu jest wysoko ceniona.

Pełzają pajęcze struny słów (Péter Nádas "Pamięć")

Paweł Chmielewski

("Projektor" 2/2018)

Przypominam sobie niedawno dialog z „Zazdrosnych” Sándora Máraia między Peterem a Tamasem o jego pobycie w Peru. Lecz Tamas był tylko raz, zupełnie niedługo w Kalifornii. Peru zna z opowieści, choć bez trudu wskazuje je na mapie. Wszystkiemu, całej tej konfabulacji, niespotykanym opowieściom o podróży za ocean winien jest Albert. Zaś Tamas w peruwiańskie góry nigdy nie pojedzie – chociażby z powodu prozaicznego – bo tam, podobno, jedzą pieczone jeże.

Świat najwyżej ceni „Dzienniki” Máraiowskie – te zapiski upływającego czasu, powolnej zgody, akceptacji kosmicznego porządku, ładu, który zaczynamy pojmować dopiero na końcu drogi. Z węgierską prozą zetknąłem się dość późno. Wcześniej był dramat György Spiró „Szalbierz”, jeszcze tylko „Błogosławione piekłowędrowanie…” Gyurkó, trochę mówiące o tej dziwacznej historii lat 40. i 50. I nic. Cisza . Dziesięć lat temu zmusił mnie wywiad z tłumaczką literatury bałkańskiej, Danutą Straszyńską-Cirlic, do sięgnięcia po Danilo Kisza (węgierski Żyd publikujący w Serbii). Ten inny, drugi, lecz równie genialny jak Bruno Schulz, z labiryntu wspomnień i popiołów skierował mnie do Imre Kertésza, potem Petera Esterhazy'ego.

I tak, czytając o monumentalnych dziełach Pétera Nádasa (ostatnie, dwutomowe liczy podobno tysiąc i siedemset stron), myślę o tragedii węgierskich pisarzy. Tak nieprzetłumaczalnych, zawiłych, tworzących w języku, którego prawie nikt nie pojmuje. O węgierskiej tragedii, ale i o szczęściu prozaików z Francji, Niemiec, Hiszpanii, bo gdyby te wielkie, kongenialne powieści znad Dunaju dało się tak łatwo przetłumaczyć, gdyby czytać je zaczęły legiony krytyków, to literacka drabinka Nagrody Nobla, mogłaby wyglądać trochę inaczej.

Lektura „Pamięci” Pétera Nádasa (1942-) wymaga adekwatnej oprawy czasu i miejsca – długich zimowych dni (najlepiej z lekką grypą) w ciepłym łóżku lub majowego poranka, tarasu wśród zieleni i dyskretnego brzęku owadzich skrzydeł. Sensualna proza Węgra, o rozbudowanej kadencji i ciągach skojarzeń, mimowolnie przenosi nas w świat cyklu Marcela Prousta: W dniach spędzanych w towarzystwie kataru oczywiście przypomniała mi się także ona, choć dziwnym zbiegiem okoliczności wcale nie z powodu zwracających uwagę charakterystycznych rzeczy, które wyróżniały ją spośród innych: czerwonego sweterka, czerwonego puszystego płaszcza i niesamowitej ilości czerwieni obecnej w jej stroju, ani zmarszczek  na dziewczęcej twarzy… Proustowską, wyrafinowaną „magdalenkę” – możemy sarkać – zastąpił przyziemny, wschodnioeuropejski katar. Wciąż zakotwiczeni jesteśmy, w jednej z odnóg, podróży w głąb czasu. Zapachy i barwy rozpełzają się niczym korzenie dzikiej wierzby, która przycinana, wycinana, spalana, wciąż odrasta – wybuchają szarością stolicy Wschodnich Niemiec, szarością schodów do „ostatniego mieszkania”, czarnym linoleum – wraz z narratorem wkraczamy w pierwszy porządek czasowy, berliński lat 70. 

Zanurzeni, oplecieni pajęczyną szczegółów, zaczynamy pojmować zachwyt Susan Sontag nad prozą Nádasa. „Pamięć” moglibyśmy nazwać węgierskim „Zestawem do śmierci”. Czy strona, po stronie, narrator wspominający pokój na Schöneweide, Theę i Melchiora, wieczorne spacery, nie jest podobny do Dudusia z powieści Sontag? Tak jak Proust, jak Sontag, jak przywołani wcześniej węgierscy mistrzowie, tak autor „Pamięci” eksperymentuje z linearną akcją, bawi się czwartym wymiarem. Nie sprzeniewierzając się formule „podróży w głąb czasu” – drugą perspektywę historyczną stanowi dzieciństwo – stalinizm i powstanie węgierskie 1956 r. Jest wreszcie czas wyśniony – imaginacyjny świat wieku XIX. Przenikające się płaszczyzny, nieoznaczone, o płynnych granicach, które przekraczamy nie dostrzegając nawet ich istnienia – rodzice nigdy nie planowali kierunku naszych spacerów, o tym, w którą stronę się udamy zawsze decydował przypadek – oto kwintesencja nadasowskiego czasu i przestrzeni, kształtu naszej pamięci, która działa punktowo, podróżuje swobodnie, prowadzona impulsem płynącym z barwy, zapachu, dźwięku, kształtu. 

Nádas w bardzo subtelny sposób, nie ukazując ani na moment ściegu, miejsca splotu, łączy sferę prywatną z publiczną. Scena z trzeciego rozdziału, przypadkowe spotkanie narratora (Theodora) w parku z Krystianem jest konsekwentną kontynuacją paraleli, którą buduje pisarz kilkanaście stron wcześniej – dwoistość natury głównego bohatera, zafascynowanego mężczyznami, lecz na swój sposób kochającego narzeczoną, zostaje wyprowadzona z pęknięcia osobowości (słabego charakteru) jego ojca, który w każdej dyskusji potrafił zająć przeciwne i zarazem zgodne stanowisko. Spotkanie w parku jest metaforycznym następstwem tej dwoistości, gdy bohater słyszy oskarżenie (prośbę), aby więcej już nie donosił, pojmujemy – lecz nie natychmiast i nie bezpośrednio – jak rzeczywistość polityczna lat 50. przenika prywatną tkankę historii.

Proustowskich koincydencji, których autor się nie wypiera, obyczajowo-filozoficznych rozważań o naturze ludzkiej osobowości, wiwisekcji miłości, zdrady i pożegnania, jest w „Pamięci” znacznie więcej. Nádasa odbierać można w wielu scenach jak zmysłowe, rozedrgane, a zarazem stonowane, koncentrujące się na urodzie świata włoskie kino. Ekranizacją tej prozy nie zajmie się już niestety Luchino Visconti. Zestawiając jednak 800-stronicową „Pamięć” (która wreszcie po trzydziestu latach, przetłumaczona na wszystkie europejskie języki, trafiła do Polski) ze „Śmiercią w Wenecji”, ujrzymy nie tylko intensywność obrazu. Zaczniemy pojmować, dlaczego Péter Nádas od lat zajmuje pierwsze miejsce wśród węgierskich kandydatów do Nobla.

Niech rozkwita pięć kwiatów ("Zeszyty Komiksowe" nr 24, "Komiks i my" nr 5)

Paweł Chmielewski

("Projektor" 2/2018)

W „nocnych Polaków rozmowach” (o ile takie jeszcze w ogóle istnieją) i w publicystyce internetowo-telewizyjnej (bo ona zdominowała przekaz medialny) lubimy posługiwać się schematami i zgrabnymi etykietkami. Hop, siup – do odpowiedniej szufladki – i powstaje krótka nota, komentarz lub towarzyski bon mot. 

W tych potocznych wyobrażeniach autorzy polskiej fantastyki to konserwatyści, zaś komiksiarze – liberałowie. I tak sobie żyją z tymi etykietami, a każde odstępstwo ideowe, traktowane jest jak wyjątek potwierdzający regułę. Z komiksami sytuacja jest jeszcze bardziej kuriozalna. Na rynku – o ile się nie mylę – w przyzwoitym (czyli niewielkim) nakładzie, który dociera do wszystkich zainteresowanych, istnieją zaledwie dwa, regularnie ukazujące się magazyny – „Zeszyty Komiksowe” i „Komiks i my”. Obydwu tytułom – jak napisałby Gombrowicz – przyklejono jakąś gębę, lecz jak mówi pewna moja mądra przyjaciółka – czytająca fantastykę i znająca komiksy (do tego jeszcze słuchająca profesjonalnie bardzo różnej muzyki) – nie bardzo powinno nas interesować, jakie poglądy polityczne mają autorzy danego utworu, pod warunkiem, że jest to utwór dobry. Wątpliwości etyczne związane z artystycznie perfekcyjnymi, chociażby Leni Riefenstahl czy Wsiewołoda Pudowkina, pozostawiamy nierozstrzygnięte. Więc odrzucając polityczny kożuszek (czyli, który narósł wokół każdego z tytułów, postaram się napisać kilka słów o 24 numerze „Zeszytów Komiksowych” i piątym „Komiks i my”. Publikowałem już na łamach każdego z tych periodyków – więc ewentualny zarzut stronniczości – możemy raczej odrzucić.

Wydawcą „Zeszytów” jest Instytut Kultury Popularnej wraz z Biblioteką Uniwersytecką w Poznaniu. Czasopismo punktowane, każdy numer budowany wokół określonego tematu, jedno z nielicznych miejsc, w którym – zwłaszcza doktoranci zajmujący się komiksem i ciułający punkciki mogą opublikować artykuł, wykraczający poza ramy recenzji czy noty popularyzatorskiej. Profil „Zeszytów” determinuje formułę magazynu – przede wszystkim formy dziennikarskie – artykuł, wywiad, dłuższa nota, esej. Komiksy obecne w numerze są raczej ilustracją tekstu, rzadziej stanowią osobny element – w dwudziestce czwórce jest nim „Szkicownik” Krzysztofa Gawronkiewicza. I komiksy, które – z dużą dozą pewności – nazwać możemy eksperymentalnymi. Z artykułów eksplorujących mniej znane obszary zwróciłbym uwagę na „Starcie czeskiego detektywa z amerykańskim gangsterem” Tomáša Prokùpka (jak nic przywołało Adelę bez kolacji) i śmierć komiksową z perspektywy dziecka autorstwa Łukasza Słońskiego. Ze stanowiska psychologicznego zyskujemy punkt wyjścia do rozmowy z nastoletnim czytelnikiem (o samobójstwie, narkotykach, inicjacji seksualnej) oraz namysł nad odbiorem komiksów, tworzonych dla dzieci, lecz zawsze przez dojrzałego artystę. Wśród ambitnych realizacji – przywołanych na łamach „Zeszytów” – wskazałbym jeszcze na komiksowy dziennik z Serbii Aleksandra Zografa (tekst Justyna Czaja), dzieło mozaikowe, gatunkowo bliskie dziennikom z podróży dawnych odkrywców. Kompozycyjnie jest to zresztą zabieg celowy, wszak wojna bałkańska lat 90. uruchomiła mechanizmy poznawcze, które mogły ukazać byłą Jugosławię jako terra incognita. 

Osią numeru jest „nowe pokolenie polskich twórców komiksu” (Marcin Podolec, Anna Krztoń, Sebastian Skrobol, Nikola Kucharska, Katarzyna Witerscheim, Barbara Okrasa oraz redaktorzy i wydawcy). Nie analizując jednostkowo – z braku miejsca – wypowiedzi i twórczości każdego z artystów, postaram się zbudować jakiś rys wspólny. Jest mi o tyle łatwiej, że – niezbyt liczne – znajomości środowiskowe, zawarłem wyłącznie z twórcami o pokolenie starszymi. Po pierwsze, roczniki ’90 (tak będę nazywał bohaterów numeru) pozbawione są podstawowego dylematu, który nurtował, urodzonych około 1970 – czy komiks jest sztuką? „S”? czy komiks może być sposobem na życie? Wyraźne są także inne tendencje – demokratyzm tematów (to jakby naturalne), brak oporów (lub inaczej) rozdzielenia środowiska publikacji – na Internet i tradycyjny papier. Nie dostrzegam też u bohaterów numeru rysu artystowskiego – komiks czy ilustracja, zlecenie korporacyjne czy awangardowy projekt – tu granice przestają być ostre. Z cech formalnych zwrócę tylko uwagę na wpływ komiksu japońskiego na styl twórców, gdy przed rokiem 90, tak naturalne były oddziaływania rozwiązań graficznych z Francji i Stanów Zjednoczonych. Nie wiem czy ten malutki leksykon (być może będzie kontynuowany), to wskazówka dla recenzentów, a w dalszej perspektywie również kolekcjonerów. „Nowy komiks” – z perspektywy numeru – jest komiksem kobiecym. Już nie incydentalnie, na zasadzie przypadku lub ciekawostki dla dziennikarzy. Autorki, przełamując kulturowy wzorzec patriarchalny, zaczynają kształtować cały nurt, nadając mu nie tylko odmienną formę ekspresji, ale czyniąc go bardziej antyeskapistycznym i pozbawionym… cech sybarytyzmu, noir, czy nawet makabreski. Ten zwrot artystyczno-czytelniczy jest zrozumiały z kilku powodów, lecz posługując się analogią, podpowiem tylko jeden – w połowie osiemnastego stulecia, wraz z kształtowaniem się nowoczesnego rynku wydawniczego w Anglii, pojawił się nowy typ odbiorcy, spragniony lektury, bogaty kupiec i bankier, a odpowiedzią rynku były narodziny powieści mieszczańskiej z pouczającym morałem, z arcydziełami Defoe, Fieldinga i prototypem romansu – „Pamelą czyli cnotą nagrodzoną” Samuela Richardsona.

Strategia wydawnicza kwartalnika „Komiks i my” (prywatnej publikacji wydawcy Sławomira Zajączkowskiego) jest trochę inna. Na pewno z „Zeszytami Komiksowymi” łączy go pragnienie popularyzatorskie i do pewnego stopnia promujące nieznanych autorów – w numerze zadebiutował z jednostronicową historią „Nudozaurus” Łukasz Pawlak. Takich zresztą debiutów, czy prezentacji komiksów twórców mało znanych na łamach magazynu było już kilka. Inaczej wyglądają proporcje tekstu do rysunku w „Komiks i my”. Ze względu na odmienną szatę graficzną (w „Zeszytach” jest ona czarno-biała, w „Komiks…” w pełnym kolorze) przeważają krótkie, całostronicowe shorty lub kilkunastostronicowe odcinki większych historii. Rysowane bardzo precyzyjnie, z dbałością o szczegóły, bo autorami „Komiks i my” są artyści wywodzący się z tradycyjnej szkoły graficznej – Jerzy Ozga, Krzysztof Wyrzykowski, Hubert Czajkowski. Zgrzytają mi tylko w tej dopracowanej i zróżnicowanej propozycji tematycznej (historia z czasów konkwisty – „Ixbunieta”, nostalgia obyczajowa w stylu Bildungsroman – „Lirnik”, dystopijna groteska – „Myszy i ludzie”) paski Mieczysława Skalimowskiego „Stefan vs. Mehmed”, rażące (przynajmniej moją wrażliwość) agitacyjną trywialnością.

Magazyn – jak można dostrzec – proponuje bardzo wyraźne nawiązanie do tradycji polskiego komiksu. Stąd w warstwie publicystycznej (nie przekraczającej nigdy piątej części objętości wydawnictwa) przypomnienie postaci Stefana Weinfelda i dwóch jego, dość już zapomnianych prac (z rysunkami Marka Szyszko) – „Olbrzym z Cardiff” i „Rok 1789-1790. Pierwszy Polak w kosmosie”. Długi esej Sławomira Zajączkowskiego „Komiks – odrębne pole twórczości”, poza interesującą analizą „Łuczników” Grzegorza Rosińskiego, pokazującą jak budowany jest scenariusz, z którego potem wynikają poszczególne kadry, plansze, fabuła opowieści, zawiera również bardzo prowokacyjne pytanie – o jakość. Autor stawia tezę, że bardzo wiele współczesnych, polskich komiksów jest tworzonych przez osoby nie posiadające umiejętności rysunkowych, zaś krytycy i dziennikarze, dość bezrefleksyjnie promują ich twórczość. Pytanie prowokacyjne, zachęca do kontynuacji, nawet szerszej dyskusji na forach i portalach komiksowych.

Trochę nieregularników i dwa periodyczne tytuły – raczej niewiele jak na grono twórców, badaczy i odbiorców „opowieści z dymkiem” w Polsce. „Zeszyty Komiksowe” i „Komiks i my”, realizując odmienne strategie wydawnicze, dysponując zróżnicowanym zapleczem finansowym i autorskim, podtrzymują cieniutką, pajęczą nitkę, która łączy współczesność z latami 70.-90., gdy periodyków komiksowych i okołokomiksowych było kilkanaście. 

Pytanie, które często pada – czy jest miejsce w Polsce na magazyn komiksowy? Jest i to nawet na kilka magazynów. Na pewno brakuje tytułu stricte recenzenckiego, który regularnie omawiałby setki tytułów powstających rocznie w polskich wydawnictwach.

PS. Idąc śladami „Miejsc” Wooda i Kelly’ego, chciałbym dodać, że ten tekst powstał przy wydatnej pomocy: soundtracku do „Żywotu Mateusza” (któremu tylko podobno protest J.L. Godarda i kolegów przeszkodził w zdobyciu Złotej Palmy) czyli „Fatto per la notte di natale” Arcangelo Corellego, płyty „Narin Yalnizlik” She Past Away – tureckiej grupy postpunkowej (posługując się terminologią Simona Reynoldsa) i trzeciego krążka greckiej, psycho-elektronicznej kapeli Naxatras.

Rysunkowe mitologie (Jan Mazur „Tam, gdzie rosły mirabelki”, Brian Wood, "Miejsca", Artur Nowakowski „Fanzin SF. Artyści – wydawcy – fandom”)

Paweł Chmielewski

("Projektor" 2/2018)

Prawdziwy, pełnokrwisty, znany każdemu komiks to Batman, Spiderman, Blade. Interior wielkiego miasta i heros walczący z potworami. Bohater ratuje dziewczynę, relacje są cokolwiek skomplikowane, za chwilę znów musi ocalić ludzkość. W tej asfaltowej dżungli, mrocznych zaułków i zimnych, szklanych drapaczy chmur stłamszonych strachem obywateli chroni tylko detektyw-outsider – jeśli jesteśmy w kinie noir lub superbohater-hybryda – gdy jesteśmy w filmie Marvela.

Dziś zajmiemy się drugą częścią amerykańskiej mitologii, która jak hamburger, Disney, zamach na Kennedy’ego, masło orzechowe, gitara elektryczna, coca cola, Kaczor Donald, Oscary, jak prawie wszystko, co amerykańskie, stała się mitologią naszego świata.

Komiksy wpisane w przestrzeń miejską nie są – rzecz jasna – domeną tylko rynku wydawniczego za oceanem. W Polsce, gdzie ukazuje się – tylko w największych oficynach – pięćset, sześćset tytułów rocznie, wiele z nich rozgrywa się i jest bezpośrednio związanych z tkanką miejską. Nieistotne czy myślimy o przekładach czy krajowym produkcie. Na potrzeby tego artykułu podzieliłem je na trzy kategorie: metropolii – z centrami wieżowców lub osiedlami przedmieść (charakterystyczne dla Stanów Zjednoczonych), blokowisk (europejska i polska specyfika), SF (miast przyszłości).

Tylko drzewa szkoda

Zacznijmy od polskiego komiksu – „Tam, gdzie rosły mirabelki” Jana Mazura (autora m.in. „Przypadku pana Marka” i laureata MFKiG w Łodzi). Tytuł zbudowany na dwojakich skojarzeniach – z egzystencjalnym obrazem przemijania Ingmara Bergmana („Tam, gdzie rosną poziomki”) lub słynnym bon motem jednego z polityków, który narzekającym na biedę, radził zastosować receptę z własnego dzieciństwa czyli dietę opartą na szczawiu i mirabelkach, zbieranych w rowach obok trakcji kolejowych. Ten – w rozumieniu wybrańca narodu – wyrafinowany żart, wrósł już tak głęboko w istotę kultury popularnej, że stał się frazeologizmem, na równi ze stwierdzeniami „biedni, bo głupi, głupi, bo biedni”, „trzeba zmienić pracę i wziąć kredyt” i sądzę, że korzenie filozofii bohaterów Mazura (zarazem tytułu) tkwią w tym obszarze. Prościuteńkie rysunki, przypominające szkice ze szkolnych zeszytów (charakterystyczna stylistyka twórcy) – blok, wzgórze z mirabelkowym drzewem, trzepak, postaci złożone z okręgu, prostokąta i kreseczek odnóży – to zabieg celowy, mający zwrócić uwagę na treściowy przekaz komiksu. Musimy od razu ustalić, że – wbrew pozorom – nie ma tu poetycko-spójnych, zamkniętych historii spod klatki (jakie spotykaliśmy w „Warzywniaku” Krzysztofa Jaworskiego, przeniesionym na grunt animacji przez Edwarda Dwurnika) czy subkultury blokerskiej z potężną dawką ironii (vide cykl „Osiedle Swoboda” Michała Śledzińskiego). Z elementów blokerskich brakuje chociażby hip-hopu (żeby nie mnożyć i nie wskazywać różnic). Bohaterowie to po prostu grupa „spod” klatki/ sklepu/ śmietnika/ trzepaka – niepotrzebne skreślić, w wieku między dwadzieścia a czterdzieści lat, pracująca/ niepracująca, o poglądach, nazwałbym je osiedlowo-plemiennych (w miejsce osiedla można wstawić Polskę). W tej monotonnej historii przeraźliwie nijakich i nudnych bohaterów, konstruowanej z pojedynczych, szarpanych scenek, objawia się językowy słuch autora. Bo kulturową wartością „Tam, gdzie rosną mirabelki” jest odtworzenie rytmicznego bełkotu, tego swoistego żargonu kac-osiedlowego i zespołu poglądów społeczno-politycznych, który reprezentują postaci komiksu. Oto blok, oto Miastko, oto Polska.

Dwanaście bram świadomości

„Miejsca” Briana Wooda (scenariusz) i Ryana Kelly’ego (rysunek) początkowo ukazały się jako dwanaście osobnych zeszytów – w tłumaczeniu Grzegorza Ciecieląga, stanowią jeden zwarty album, uzupełniony dodatkowymi grafikami, esejami powiązanymi z treścią tomików i okładkami pierwotnych wersji – 376 stron czarno-białej (za wyjątkiem wspomnianych okładek), opowieści o życiu Megan McKeenan. Jeden zeszyt to jeden rok z życia (precyzyjniej jeden epizod), jedno miejsce na mapie Ameryki Północnej. Perfekcyjnie rozrysowane, z ogromną dbałością o szczegóły i szacunkiem dla czytelnika, przygody głównej bohaterki toczą się przede wszystkim w obrębie wielkich metropolii, usianych małymi domkami przedmieść (charakterystycznych dla amerykańskiego krajobrazu) i centrów miast wzniesionych w czasie rewolucji przemysłowej przełomu wieków. Stanowią one doskonałe tło dla opowieści o współczesnej beatniczce. To rodzaj „filmu drogi”. Zestawiając „Miejsca” z komiksem europejskim (zwłaszcza polskim), jesteśmy świadkami opozycji prawie pierwotnej: nomadów i ludności osiadłej.

„Miejsca” wymagają określonej strategii czytelniczej – oczywiście egzemplarza książki J , dostępu do YouTube i słuchawek (w moim przypadku takich najtańszych z hipermarketu z długim kablem, bo zanim skończę czytać album i tak je zepsuję). Otwieramy przypisy do rozdziału, gdzie poza historyjkami o powstaniu komiksu, znajduje się playlista rysownika (później scenarzysty) – od Boba Dylana do The Cure i Soundgarden (tak przy każdym rozdziale). Znajdujemy utwory, ustawiamy kolejność i zaczynamy czytać. Pierwszy rozdział. 17-letnia Megan zostaje zmuszona przez swojego chłopaka do zakupu narkotyków na podstawie sfałszowanej recepty. I tu mamy najlepsze, co w tej awangardowej powieści graficznej – cztery alternatywne warianty rozmowy z farmaceutką (jedna z nich z podkładem „Who Are You” Toma Waitsa). Megan może wybrać oszustwo, aresztowanie, ucieczkę lub pomoc obcej kobiety. Nic nie jest z góry dane, trzeba tylko czytać w rytm muzyki. Przy okazji – apteka w Portland (jak dowiadujemy się z posłowia), w której pracowała kobieta o twarzy Condoleezze Rice już nie istnieje, ale nowi właściciele pozostawili szyld jako ślad kulturowego dziedzictwa miasta. Panna McKeenan wikła się w ryzykowne romanse, usiłuje przeprowadzić wywiad z gwiazdą rocka, chodzi na wernisaże, buduje dom (dojrzewa wraz z każdą wędrówką), z nastolatki przeistacza się w dorosłą 30-latkę, nie zawsze jest bohaterką pierwszoplanową, ale każda z tych historii pozwala na stworzenie obyczajowego obrazu Ameryki lat 90. i początków nowego wieku. Nie bez przyczyny, „Miejsca” uznaję za idealny storyboard do serii długich teledysków, właśnie w stylu starego MTV. 

Fantastyka z podziemnego nurtu

Artur Nowakowski, autor bardzo interesującego opracowania „Fantastyczne światy na okładkach i w ilustracjach książek oraz czasopism od wieku XIX do lat 80. XX wieku” (por. „Projektor” 1/2015) opublikował „Fanzin SF. Artyści – wydawcy – fandom”. Temat nam bliski. Nieodłącznym elementem każdej futurystycznej utopii, postapo, cyberpunku jest miasto przyszłości – technologiczny raj lub elektroniczne piekło. 

Fandom czyli stowarzyszenie (poza oficjalnymi instytucjami, lecz czasem przez nie sprytnie sterowane) „miłośników” i „fanatyków”, grupuje wokół gatunku, autora lub postaci literackiej. Powstaje w Stanach Zjednoczonych, a członkiem jednego z nich jest późniejszy twórca jednej z najgłośniejszych antyutopii „Fahrenheit 451” – Ray Bradburry. Nowakowski przywołuje bardzo zabawną definicję fandomu, opublikowaną na łamach „Fantastyki”: Żeby założyć klub potrzebnych jest kilku zdecydowanych na wszystko maniaków, którzy nie dośpią, nie dojedzą, wyrzekną się rodziny i kolegów…, śledząc historie zjawiska w USA, Europie, wreszcie w Polsce, przywołując szereg nazwisk, miejsc, tworząc kronikę fandomów (wywodzących się najpewniej z XIX-wiecznych klubów czytelniczych), pokazuje również mechanizm, który – po zmianie etykietek i środowiska – można zastosować do opisu internetowych forów, grup fanowskich i portali społecznościowych. I tak z fandomu narodził się fanzin. 

Fanziny powstały z manii kolekcjonerstwa, gdy fantastyka weszła w obręb kultury masowej (lata 20. i 30. ubiegłego stulecia). Autor książki prezentuje sylwetki najbardziej zasłużonych dla – no właśnie, tu postawię tezę, że dla współczesnej kultury masowej, blockbusterów, George’a Lucasa, fenomenu „Gry o tron” – zbieraczy i fanów. Wśród nich jest ikona – Forrest J. Ackerman, najsłynniejszy kolekcjoner, scenarzysta, autor artykułów, aktor. Bez niego i kilku innych, „Gwiezdne wojny” nie byłyby najbardziej rozpoznawalną marką globalną, a setki tysięcy fanów nie przyjeżdżałyby rokrocznie do San Diego na Comic Con. Za pierwszy fanzin SF – to warto odnotować – uznawany jest „The Comet” z 1930 r., który powstał tylko dlatego, że po kryzysie finansowym, kilku członków klubu SCC uzupełniło braki w kasie z własnych oszczędności. 

Dla czytelników polskich najbardziej interesująca w opracowaniu Nowakowskiego może być historia „trzeciego obiegu” (fanzinowego) w naszym kraju. Kompletnie nieinstytucjonalny, niezwiązany z opozycją, kształtował się w obrębie konwentów. Dziś trudny do zarchiwizowania, trwał przede wszystkim w latach 80. (pierwszym, historycznym był wychodzący w latach 1978-79 w Bytomiu „Somnambul”), choć i dziś możemy kupić wydawnictwa mające charakter zinów. Książkę, która pewnie stanie się jednym z podręczników obowiązkowych dla badaczy kultury popularnej, uzupełnia leksykon polskich fanzinów fantastycznych. To ciekawostka katalogowa dla kolekcjonerów, ale również zaproszenie do przeszukiwania archiwów, w których – być może – odnajdą się nieznane perły polskiej „zinologii”.

Thénardier przynosi zupę (Guy Delisle, "Zakładnik")

Paweł Chmielewski

("Projektor" 1/2018)

Francuscy telewidzowie wstrzymywali oddech, gdy 2 lipca 2008 r., po sześciu latach niewoli, relacjonowano powrót Íngrid Betancourt, działaczki na rzecz praw człowieka, odbitej z rąk Rewolucyjnych Sił Zbrojnych Kolumbii. 

Pięć dni później Kanadyjkę Amandę Lindhout wraz z australijskim fotoreporterem Nigelem Brennanem uprowadzili, kilkanaście kilometrów od Mogadiszu, somalijscy terroryści. Po piętnastu miesiącach udało im się uciec. Głodzona, bita i gwałcona Amanda, dopiero po latach zapowiedziała wydanie pełnych wspomnień. Inne, kanadyjsko-amerykańskie małżeństwo po pięcioletnim pobycie w obozie talibów na pograniczu afgańsko-pakistańskim zostaje odbite przez wojsko. Los, ściętego w Pakistanie (na rozkaz jednej z komórek Al-Kaidy) Daniela Pearla, dziennikarza „Wall Street Journal”, zostaje ukazany w filmie Michaela Winterbottoma „Cena odwagi” (2007). 

To zaledwie kilka najgłośniejszych przypadków.

Historia uprowadzenia w 1997 r. Christophe’a André, poza kilkunastoma nagłówkami prasowymi i parodniowym szumem we francuskiej telewizji utonęła w powodzi innych newsów. Nie była zbyt długa (sic!) – niecałe cztery miesiące, a wolontariusz organizacji Lekarze Bez Granic przeżył. Nie stały za nim kwestie polityczne, lecz najzwyczajniejsza „tradycja kaukaska”, która z porwań dla pieniędzy stworzyła bardzo dochodowy biznes. Nie zapominajmy wreszcie, że dwadzieścia lat temu, Czeczenia była inaczej postrzegana w całej Europie – jako ofiara rosyjskiej agresji. I nawet postać Szamila Basajewa (który przewija się w jednej z wypowiedzi bohatera jako prawdopodobny mocodawca porywaczy) wzbudzała coś na kształt podziwu. Byłby zatem francuski lekarz tylko jedną z wielu ofiar historii, które znalazły się w złym czasie, w złym miejscu. Byłby, gdyby nie kanadyjski rysownik Guy Delisle. 

Urodzony w Quebecu przez ponad dziesięć lat zajmował się animacją w studiach niemieckich, francuskich, chińskich i… północnokoreańskich. Wydaje dwie powieści graficzne: „Shenzen” (2001) i „Pjongjang” (2003). Sukces pozwala mu skupić się wyłącznie na rysowaniu komiksów. Kreuje „Kroniki birmańskie” (2007) oraz „Kroniki jerozolimskie” (2011), za które rok później otrzymuje „komiksowego Bookera” (licentia poetica) czyli nagrodę za album na festiwalu w Angoulême. Christophe’a André poznaje podczas jednej z podróży. Nagrywa jego wspomnienia i w 2016 roku publikuje ponad czterystustronicową powieść graficzną „Zakładnik. Historia ucieczki”. 

Gatunkiem, który pozwolił zdobyć Delise’owi uznanie jest tzw. „komiksowy travelog” – autobiograficzna, rysunkowa relacja z podróży w rejony mało znane (Myanmar – „Kroniki birmańskie”), odcięte z politycznych względów (Korea Północna – „Pjongjang”) lub pozornie znane, których peryferia i kulturowe smaczki autor, często z inspiracji dorastającego syna, odkrywa („Kroniki jerozolimskie”). Delisle unika przy tym maniery telewizyjnych i internetowych celebrytów, tworzących programy i blogi parapodróżnicze, którzy traktują miejscową ludność wraz z jej obyczajami pobłażliwie, jakby – znany antropologom od przynajmniej stulecia – relatywizm kulturowy był im obcy. Opis i metoda francuskiego rysownika wyrasta oczywiście z tradycji literackiego opisu podróży, gatunku niezwykle popularnego w XVIII i XIX w. (od łzawo sentymentalnych wynurzeń Sterne’a, przez demaskatorskie opisy de Custine’a) i definitywnie pokonanego – jak sądzę – przez egzystencjalną prozę Conrada, który uświadomił czytelnikom, że sam opis, egzotyczny obrazek przestaje być znaczący gdy odrzemy go z metafizycznego, socjologicznego czy politycznego komentarza. Delisle – zgodnie z duchem naszych czasów – relację o porwaniu André przekuwa w formę obrazu.

Popatrzmy zatem na kształt. Przede wszystkim minimalizm opowieści. Kadry ograniczone do czterech barw – bieli, ściszonego granatu za dnia i burej szarość nocą, czerni konturu oraz tekstu. Syntetyczny rysunek koresponduje z dusznym klimatem opowieści. Poza kilkudziesięcioma stronami rozegranymi na ulicach w Inguszetii, potem gdzieś w Czeczenii i Groznym, poruszamy się w obrębie sześcianów, które są więzieniem głównego bohatera – najpierw pokoju, potem szafy. Ciężar i beznadzieja położenia André podkreślone zostają rytmem opowieści – trzy razy dziennie cienka zupa, herbata, toaleta, przykucie do kaloryfera, rozkucie, sto kroków. I nic, nic – nie ma gazet, nie ma książek, radia i telewizji. Kilka tysięcy godzin nudy.

Samotność więźnia podkreślona poprzez brak kontaktu ze światem zewnętrznym, uwydatnia również bariera językowa. Nie mogąc zrozumieć pojęciowego świata swoich porywaczy, jednego z nich chrzci nazwiskiem Thénardier – mrocznej postaci z „Nędzników” Victora Hugo. Ucieczką przed szaleństwem lub „syndromem sztokholmskim” jest historia, mozolne odtwarzanie przebiegu kolejnych kampanii napoleońskich.

Przypadek Christophe’a André ma w sobie pewien rys sytuacji kafkowskiej. Groteskowego absurdu. Gdyby nie groza emanująca z bandytów, moglibyśmy ich przenieść do tragikomicznego, gangsterskiego świata braci Coen. Nie wiemy do końca kto porwał, wiemy jedynie, że dla pieniędzy. Dopiero po tygodniach porywacze żądają telefonu kontaktowego, robią jakieś zdjęcia. Pragną miliona dolarów, by nagle zostawić tyle otwartych furtek więźniowi, jakby pragnęli pozbyć się, nie-pozbyć problemu. Zezwalają na ucieczkę, aby potem ścigać francuskiego jeńca. Finalne sceny spacerów po polu bitwy pod Borodinem czy dopisek o wyjeździe do Francji czeczeńskiej rodziny, która pomogła André, naprawdę trudno uznać za szczęśliwe zakończenie. Morał do „Zakładnika” istnieje w sferze pozatekstowej, rozsadza ramy tej – konstrukcyjnie doskonałej – powieści graficznej. Są nimi medialne doniesienia o kolejnych żądaniach porywaczy.

Zbrodnia, miłość i pastrami (Aleksandra Drzał-Sierocka „Filmy do zjedzenia. Obrazy jedzenia w kinie amerykańskim”)

Paweł Chmielewski

("Projektor" 1/2018)

Gdy gruby Clemenza w „Ojcu chrzestnym” gotuje sos, wymienia kolejne składniki i tłumaczy Michaelowi Corleone: To się powtarza co pięć, dziesięć lat. Zła krew musi odpłynąć – w tej jednej scenie zawarta jest cała esencja kina. X Muzę tworzą trzy ludzkie namiętności: miłość, zbrodnia i jedzenie. Za parę godzin Michael zastrzeli Solozza i kapitana McCluskey’a. W obronie klanu, w małej, włoskiej, rodzinnej restauracji.

Każdy z najwybitniejszych filmów w dziejach kinematografii porusza się w tym trójkącie – miłości (do kobiety, mężczyzny, sztuki, jej pochodnych – zdrady, nienawiści), zbrodni i ludzkiej cielesności, pożądania, którego symbolem jest jedzenie, lecz również pieniądz i władza. Dzieła kompletne, skończone, w jednej scenie potrafią zmieścić każdą z nich. Wspomniany we wstępie obraz Coppoli oraz arcydzieło, szekspirowski w swym wymiarze antywestern „Unforgiven”, z jedną kwestią Williama Munny – Zabijając człowieka zabierasz mu wszystko kim był i kim będzie w przyszłości, rzuconą po pierwszym, od pięciu lat łyku whisky, gdy tysiąc dolarów za zastrzelenie kowboja trafiło już do kieszeni głównego bohatera, gdy zginął najlepszy przyjaciel, gdy czas zemsty nadchodzi.

Tej kwestii starego Clemenzy nie znajdziemy w książce Aleksandry Drzał-Sierockiej „Filmy do zjedzenia. Obrazy jedzenia w kinie amerykańskim”, choć pierwsza część trylogii Coppoli jest tam szeroko omówiona. Nie mamy również epikurejskich w swej istocie opisów uczty z francuskiego „Vatela” czy duńskiej „Uczty Babette” (tytułowa bohaterka oscarowego dzieła Gabriela Axela z 1987 to także Francuzka). Nie przez przypadek autorką literackiego pierwowzoru jest arystokratka Karen Blixen, wszak to arystokratyczno-artystyczne orgie kulinarne stanowią największą emanację upadku starej Europy na kinowym ekranie – z „Wielkim żarciem” i surrealistycznymi obrazami Petera Greenawaya, aż po symboliczny (w „Dzięciątku z Macon”) oraz dosłowny („Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek”) kanibalizm. 

Amerykańskie kino jest bardziej praktyczne. Praktyczni są bowiem Amerykanie. Trzy klasyczne dzieła z nurtu gangsterskiego – „Ojciec chrzestny”, „Dawno temu w Ameryce” Sergio Leone i „Chłopcy z ferajny” Martina Scorsese są studium władzy, miłości i zbrodni, lecz większość kluczowych scen rozgrywa się podczas posiłków, w restauracjach, kuchniach, na weselu. Autorka „Filmów do zjedzenia” przywołując pierwszy kwadrans obrazu F.F. Coppoli, ukazuje jak weselny rytuał, przeplata się z misterium władzy, gdy don Vito, w ciemnym pokoju, obok rozbawionych gości załatwia mafijne interesy. Szkoda trochę, że ta scena zaślubin nie została zderzona z weselem w „Łowcy jeleni”, kilkudziesięciominutowym preludium, które na równi z „Ojcem chrzestnym” jest skondensowanym opisem grupy społecznej. Drzał-Sierocka (przy okazji wspomnijmy, że adiunkt kulturoznawstwa Uniwersytetu SWSP) wyciąga poszczególne fragmenty by ukazać specyfikę środowiska i jego czasów – jak w scenie z ciastkiem „Z dawno temu w Ameryce”. A gdy już jesteśmy przy czterogodzinnej epopei Leone – ciekawie poprowadzony został wątek głównego bohatera (grany przez Roberta de Niro „Klucha”) i jego poczucia niższości, kompleksu, który reżyser uwydatnia zwłaszcza w scenach restauracyjnych. Ta niższość jest ściśle powiązana z obcością – gangsterzy, ale i policjanci, to przede wszystkim emigranci (Włosi, Irlandczycy) – kulturowo obcy, trzymający się utartych rytuałów, ale zarazem wzbogacający amerykański tygiel własnymi potrawami – kino gangsterskie jest w rzeczywistości kinem kulinarnym. Apoteozą okazują się „Chłopcy z ferajny”, w których na dziewięćdziesiąt pięć kluczowych scen, ponad osiemdziesiąt rozgrywa się w restauracjach, podczas przygotowywania potraw w domu czy więziennej celi. Podobną „kulinarną” strukturę ma „Pulp fiction” Quentina Tarantino, a każdy kinomaniak z pamięci zacytuje przecież dialog o „ćwierćfunciakach” i „frytkach z majonezem”, poprzedzający rytuał zbrodni opatrzony starotestamentowym cytatem.

Autorka nie ogranicza się do samych zagadnień interpretacyjnych i warsztatowych, ale przywołuje kontekst, historię powstania i „sprowadzenia” konkretnych potraw. Amerykańska kuchnia jest metakulturowa – nawet Afroamerykanie zdobyli w niej miejsce (chociaż wiele epizodów z początków kinematografii miało wydźwięk stricte rasistowski). Zadziwia brak – wyparcie z pamięci – kultury, także kulinarnej rdzennych mieszkańców Ameryki. Indianie w amerykańskim kinie prawie nie jedzą, nie weselą się, są czasem tylko (poza nielicznymi wyjątkami) ornamentem.

Scenografia kulinarna, pozwoliła reżyserom na użycie metafory, skrótu, opisującego, poprzez obraz, złożony proces – tak trwające dwie minuty sześć scen z „Obywatela Kane’a” określa rozpad małżeństwa magnata prasowego na przestrzeni dziewięciu lat.

Gangsterskie kino, mafijne restauracje nie wyczerpują treści kilkusetstronicowej rozprawy. Jedzenie to wszak również głód, jedzenie to przejedzenie, wręcz przeżarcie, jedzenie to również tabu (i to nie w sensie – o ile dobrze pamiętam książkę Bronisława Malinowskiego o Triobrandczykach – tabu równoznacznego z seksualnym w religii chrześcijańskiej), tabu kanibalizmu.

Głód to przecież osierdzie twórczości Charlesa Chaplina (aż do „Dyktatora”) – biedny tramp podkradający bułki w slapstickowych komediach, po słynną scenę z gotowaniem i jedzeniem butów w „Gorączce złota”. Kanibalizm – oczywiście postać Hannibala Lectera z „Milczenia owiec”, sybaryty i ludożercy, przenikliwego psychiatry i bezlitosnego mordercy. Do postaci kreowanej przez Anthony’ego Hopkinsa i jej relacji, cokolwiek ludzko-zwierzęcej z agentką Starling dodane zostają fragmenty rozważań o istocie zakazu i poszerzona analiza serialowego prequelu „Hannibal”.

Jedzenie, przejedzenie to także propaganda. Pierwsza fabularyzowana agitka w obronie mięsa (po ujawnieniu skandali) pojawia się już w 1900 r. Najsłynniejszym jednakże dokumentem kulinarnym, który spotkał się ze sprzeciwem koncernów, jest oczywiście „Super size me” Spurlocka. Manifest, poparty badaniami lekarskimi i poświęceniem reżysera, który przez miesiąc żywił się tylko w fast foodach.

Żartobliwe zakończenie to króciutka historyjka jedzenia w kinie. Śmiech przez łzy dla tych, których wykańcza popcorn w ciemnej sali. A zatem film to śniadanie, kolacja i obiad. Gangsterzy, obok spaghetti i klopsików uwielbiają pastrami. Z ciekawości sprawdziłem jego cenę w Internecie. Reklamowane jako „identyczne z nowojorskim i idealne do amerykańskich kanapek” kosztuje 149 zł za kilo. Nie jest to cena dla redaktorów czasopism kulturalnych. Pewnie dla krytyków filmowych, ale tego nie wiem.