Barbarzyńcy z Wysokiego Zamku (Aleksandra Polewczyk „Na początku był „brulion”)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 5/2017)

Parafraza z najbardziej zagadkowego z ewangelistów, będąca tytułem książki Aleksandry Polewczyk, dobrze oddaje sens istnienia najważniejszego czasopisma kulturalnego w Polsce przełomu lat 80. i 90. ubiegłego wieku. „Na początku był „brulion” pokazuje (ale już w formie fantazji czytelniczej) czym byłby, lub nie był rynek prasy kulturalnej, gdyby nie pojawił się ten „barbarzyński” periodyk.

Publikacja jest poprawioną wersją pracy doktorskiej, stąd cały, niezbędny aparat naukowo-porównawczy i rozbudowane przypisy oraz odsyłacze. Zanim postaram się w kilku zdaniach zsyntetyzować benedyktyńską (bo taka jest każdego humanisty) pracę autorki, zwrócę uwagę na jeden fakt. Tematem rozprawy jest „brulion”, ale uważny czytelnik znajdzie we wstępie do każdego z rozdziałów kontekst filozoficzny, kulturowy działalności undergroundowych środowisk i prasy lat 60. 70. w krajach anglosaskich, opis „strefy klimatycznej”, w której dwie dekady później zaczynał „brulion”. Kontestacyjne działania Pomarańczowej Alternatywy we Wrocławiu, Totartu w Gdańsku i „brulionu” (w dłuższej perspektywie, moim zdaniem, najważniejsze) – nie tylko tworzyły alternatywę systemową, były w kontrze do kultury „oficjalnej”, ale również „opozycyjnej”. „Brulionowcy” (sami siebie żartobliwie nazywający „barbarzyńcami” od tytułu wiersza Roberta Tekieli) zanegowali – z futurystycznym rozmachem – model literacki „Tygodnika Powszechnego”, ale również podziemnych „Zeszytów Literackich” (szerzej, cokolwiek strupieszały wymiar emigracyjnej kultury). Model klasycyzujący, herbertowski. Wprowadzili czytelnika w świat nowojorskich o’harystów i beatników, lecz wbrew obiegowej opinii – powtarzanej w wielu artykułach – nie odeszli od kultywowanej w wielu „bezdebitowych” czasopismach literatury francuskiej i przede wszystkim rosyjskiej. Polewczyk śledząc bardzo dokładnie, ze skrupulatnością kronikarza, numer po numerze, wszystkie wydania – udowadnia jak fałszywy jest, w gruncie rzeczy, ten stereotyp. Rosjanie, Francuzi, Czesi – tak! – ale jak zwykle w „brulionie”: inaczej niż inni.

Śledztwo dokumentalne autorki pozwala dostrzec tematyczną rozległość i przemiany ideowe (jak zwykle w przypadku tego wydawnictwa wszystko jest ze znakiem zapytania) wewnątrz „brulionu”. Nowatorstwo, to m.in. street art, gender, New Age. Zagadką pozostają rozbudowane artykuły (pisane z całą powagą) o sekcie Niebo, wywiady z gwiazdami porno, felietony nawiedzonych polityków. Autorka wyjaśnia to pragnieniem tworzenia atmosfery (może karnawałowej) fermentu. Fermentu, z którego wyłania się nowy model kultury, wolności, dyskusji. Taki jak dekada lat 90. Nie do podrobienia.

Przekaz ideowy, prowokacja, esej, filozoficzna dygresja, żartobliwa konfabulacja w konstrukcji tematu – tworzyły „brulion”, lecz fundamentem (który przetrwał próbę czasu i uformował w kilku obszarach polską literaturę XXI w.) jest poezja „brulionowych barbarzyńców”. Autorka przeprowadza rzetelną wiwisekcję kilkunastu autorów (celowo podaję miejsce pochodzenia twórców, by pokazać geopoetyckość „brulionu”, nie zamkniętego w getcie lokalnej – nawet wybitnej – społeczności): Jacek Podsiadło (Szewna, k. Ostrowca Świętokrzyskiego, ur. 1964, por. „Projektor” – 6/2014, 4/2015); Marcin Baran (Kraków, 1963); Marcin Świetlicki (Lublin, 1961); Grzegorz Wróblewski (Gdańsk, 1962, „Projektor” – 2/2015); Cezary Domarus (Gdynia, 1966); Robert Tekieli (Wieluń, 1961); Krzysztof Jaworski (Kielce, 1966, „Projektor” 3/2013, 1/2014, 6/2014); Miłosz Biedrzycki (Koper w Słowenii, 1967); Marcin Sendecki (Gdańsk, 1967, „Projektor” – 1/2015, 2/2016); Krzysztof Koehler (Częstochowa, 1963). Anna Polewczyk rysując przede wszystkim trzy (w tych szczegółowych analizach jest ich znacznie więcej) sposoby podejścia do paradygmatu poezji – podmiotowego „ja” lirycznego, przestrzeni (nawet jeśli jest nicością/ pustką) i języka (będącego najczęściej elementem żartobliwej, popkulturowej niewiary w znaczenie słów) – tworzy krajobraz liryczny „brulionowców”, którzy (za wyjątkiem kilku zdeklarowanych – od kilku lat – polityków) wciąż decydują o kształcie polskiej poezji.

Na ostateczne pytanie czym/ kim (bo w moim przekonaniu magazyn zyskał prawie ludzką podmiotowość niczym androidy ze świata SF) był „brulion”, trudno odpowiedzieć. Posłużę się tu metaforą z kręgu, który pewnie spodobałby się twórcom pisma. W ulicznej modzie (nie do końca wiadomo czym ten lifestylowy potworek jest J ) pojawiły się cytrynowe, naleśnikowate czapeczki z guziczkiem na środku, przypominające dawne berety „z antenką” – „brulion” jest takim beretem, a zarazem nim nie jest. Kontynuacją, ale i zaprzeczeniem. Zaprzeczeniem kontrkultury i równocześnie jej polskim wzorcem z Sèvres. Na tym polega fenomen czasopisma. Publikacja „Universitasu” pozwala lepiej ogarnąć takie miejsce, w którym, gdyby zabrakło „barbarzyńców” z „brulionu”, prasa literacka ostatnich 30 lat mogłaby nabrać zgoła odmiennych kształtów i – jak mawiał kabalista z powieści Potockiego – w zgoła odmiennych okolicznościach. Byłoby to możliwe, lecz tylko tam, gdzie lokator z Wysokiego Zamku patrzyłby na świat podbity przez uprzejmych nazistów.

Tajne rozrywki awatarów (Piotr Kubiński, "Gry wideo. Zarys poetyki")

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 1/2017)

Nauki humanistyczne – zwłaszcza literaturoznawstwo – dość konserwatywne z natury, parę lat temu zaczęły opuszczać bezpieczną skorupę. Zainteresowały się na poważnie kulturą „niską” i pop – serialem, komiksem, muzyką rockową, pograniczami dziedzin, telewizyjną rozrywką i grą komputerową.

Ciekawe zjawisko – kto nie inwestuje w popkulturowe badania – ten wprawdzie ma studentów „na stanie”, ale nie realizuje dobrych projektów, konferencji, nie wyda książek, które wnosiłyby cokolwiek do współczesnej refleksji humanistycznej. Tyle dygresji. „Gry wideo. Zarys poetyki” Piotra Kubińskiego, komparatysty z Uniwersytetu Warszawskiego (zmieniona wersja dysertacji nagrodzonej w Konkursie Polskiego Towarzystwa Komunikacji Społecznej na Najlepszą Pracę Doktorską z zakresu Nauk o Mediach i Komunikowaniu w 2014 r.) to właśnie przykład publikacji nowoczesnej, porządkującej stan wiedzy i mechanizmy badawcze.

Zaczniemy od obalenia pewnego mitu. Badania nad „grywalnością” i zainteresowaniem grami wideo w Polsce dowodzą, że większość „użytkowników” (nie „odbiorców”, co wyjaśnię później) tej formy rozrywki to kobiety. Tu otwiera się furtka do badań nad magią i mocą sztucznych światów i teren zainteresowań antropologa. Dla rozważań Kubińskiego dobrą ilustracją byłyby literackie przykłady z kręgu SF – dylogia Siergieja Łukjanienki „Labirynt odbić”, „Fałszywe lustra” lub „Człowiek w labiryncie” Roberta Silverberga, wreszcie popularny film „Tron”. Właśnie ta metafora labiryntu mogła być jednym ze sposobów na analizę struktury wideo-świata. Te odniesienia w książce się nie pojawiły, lecz warto o nich pamiętać by lepiej zrozumieć odautorski dyskurs, skoncentrowany wokół zagadnień immersji i emmersji.

Za punkt wyjścia przyjmijmy tezę postawioną przez naukowca, że gry wideo znajdują się nie na peryferiach, ale w centrum współczesnej kultury. I wyjaśnijmy dwa zagadkowe terminy: immersja – wrażenie zanurzenia się w rzeczywistości generowanej komputerowo (właśnie tu przywołać można Łukjanienkę, którego bohater staje się „nurkiem” w wirtualnym świecie) i emmersja – wszystkie czynniki tworzące poetykę/ klimat gier wideo, od elementów artystycznych począwszy. Następnie poznajemy kategorię odbiorcy – typowego tekstu kultury i użytkownika – w przypadku gier decydująca jest tutaj rola wyboru. Autor książki tego pojęcia nie przywołuje (jest akt sprawczy), ale „wolna wola gracza” byłaby tu stwierdzeniem adekwatnym. Ze stanem gry związany jest nieodłącznie (tu znów wracamy do immersji) stan bycia gdzie indziej. Ekwiwalentem naszej osobowości byłby zatem – w takiej chwili – awatar, znany z wizji Camerona lub bardziej lokalnej „Sali samobójców”.

W rozprawie Piotra Kubińskiego interesujące są odniesienia do badań amerykańskich, kompilacje artykułów i prac teoretyków gier, bez konieczności, dość chaotycznego przeszukiwania najważniejszych dokonań z ostatnich trzydziestu lat. By zrozumieć znaczenie wirtualnej rozrywki dla kształtu współczesnej kultury przywołajmy Rogera Travisa porównującego mechanizmy, stałe elementy gier do eposu homeryckiego, istniejącego jeszcze w tradycji ustnej.

Graficy odnajdą w książce Kubińskiego analizę semiotyczną interfejsu, antropolodzy i socjolodzy – solidną podbudowę teoretyczną, badacze rynku gier – kompendium wiedzy, producenci – być może narzędzie marketingowe, a ambitni użytkownicy – argument w dyskusji na forach internetowych.

Zdradzieckie śliwki Prufrocka (Wit Pietrzak, „Ostrożnie poezja. Szkice o współczesnej poezji anglojęzycznej”)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 5/2016)

Zacznijmy wierszem: Zaprawdę bowiem przyjdzie czas,/ By zastanowić się: „Czy się ośmielę?” i „Czy się ośmielę?”/ Odwrócić się, ze schodów zejść w niedzielę/ Z plackiem łysiny, na czubku mej głowy – / (Powiedzą „Jakże zmarniały mu włosy!”)/. Kilka linijek z „Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka” T.S. Eliota to kwintesencja autoironii i dialogowości – dwóch ważnych (choć nie jedynych) cech poezji anglojęzycznej.

Poeci angielskiego obszaru językowego są – w Polsce – w dość szczęśliwej sytuacji. Obok niemieckich, francuskich i rosyjskich – najczęściej tłumaczeni, wydawani, komentowani w prasie literackiej. Punkt wyjścia, podstawy do lektury „Ostrożnie poezja” Wita Pietrzaka (pracownik Zakładu Literatury i Kultury Brytyjskiej Uniwersytetu Łódzkiego) są więc całkiem przyzwoite. Nazwiska Eliota, Williama Butlera Yeatsa czy W.H. Audena kojarzy większość czytelników. Składająca się z kilkunastu artykułów – drukowanych wcześniej m.in. w „Literaturze na Świecie”, „Przeglądzie Humanistycznym” i „Fragile” – książka może stać się spokojnie krótkim przewodnikiem po wybranych obszarach XX-wiecznej liryki języka angielskiego. W części pierwszej („Drogi modernizmu”) autor konsekwentnie buduje każdy z rozdziałów, rozpoczyna od pełnej informacji o przekładach na język polski, potem nota biograficzna (o charakterze anegdotycznym i dzięki temu znacznie ciekawsza), zarys fragmentu (problemu) w twórczości autora i wreszcie komparatystyczna analiza utworu.

Część druga („Mozaika”) ma charakter bardziej migotliwy – to zderzenia wierszy, rozbłyski problemów i – jak przystało na zdystansowaną postawę angielską – przy tym, mimo wszystko, melancholijnie zabawna. Jak jedwabniki D.J. Enrighta i grzyby Dereka Mahona.

Bohaterowie zbioru esejów to: Eliot, Yeats, Ezra Pound, Auden, Ted Hughes, Michael Longley, J.H. Prynne, Peter Gizzi, Wallace Stevens, Seamus Heaney, Ciaran Carson, C.W. Williams, Robert Creeley, Enright, Mahon, Larkin i Tony Harrison. Hughesa, którego ważny tom „Listy urodzinowe” został „przykryty” plotkami o małżeństwie z Sylwią Plath i oskarżeniami o jej samobójstwo. Williamsa – zdradzonego przez zimne śliwki, których łapczywe i pokątne spożywanie staje się – pośrednim – dowodem na małżeńską zdradę. Na marginesie – przy „śliwkach Williamsa” przypomina mi się ekspozycja z „Kontraktu rysownika” Greenawaya, gdzie dyskurs o śliwkach i śliwkowych drzewie ma właśnie, ten angielski, dwuznaczny, seksualny podtekst. Anegdotyzm biograficzny w „Ostrożnie poezja”, wprowadza czytelnika płynnie w – coraz bardziej rozbudowaną, teoretycznoliteracką – problematykę książki.

Czytając rozdział o „Wielkanocy” Yeatsa można nawet zbudować dość ciekawą teorię. Wiersz odwołujący się do masakry irlandzkich powstańców w 1916 r., zawierający paralelę między prywatnością, a narodową sprawą, którą Yeats traktuje cokolwiek sceptycznie, Pietrzak analizuje z perspektywy postkolonialnej. Na pierwszy rzut oka – zaskakujące, lecz po krótkim namyśle… Zaczynamy zazdrościć Irlandii jej poetów. Postkolonialne drzewa polskiej liryki nie wydały owoców zjadliwych, jeśli zaś jakiekolwiek – to umówmy się – na grafomanię szkoda nam czasu.

Co jeszcze charakterystycznego odnajdziemy w anglojęzycznej poezji? Ten jej, dość powszechny, panteizm, w duchu wciąż modernistycznym. Natura, zachwyt nad jej pięknem (w sposób naturalny ukierunkowany na urodę kobiety) jest tylko pretekstem, naskórkiem, otaczającym wewnętrzny krwioobieg autora.

I epickość, ta rozlewająca się wśród wersów, nienachalna swoboda. Zakończmy, tym razem nie Eliotem, ale fragmentem z „Rozmowy” Longleya: Nawet ty, Odysie, nie sprawisz, że pokocham śmierć:/ Wolałbym dzień w dzień czyścić rowy za głodową/ Dniówkę u byle małorolnego chłopa, niż być/ Wielkim panem wśród bezsilnych zmarłych.

Wit Pietrzak, „Ostrożnie poezja. Szkice o współczesnej poezji anglojęzycznej”, s. 264, Universitas, Kraków 2015.

Sturm und Drang X Muzy ("Kino nowofalowe", T. 3 "Historii kina")

W maju ubiegłego roku na MFF w Cannes miał premierę dokument „Orson Welles – blaski i cienie”. Nakręcony w setną rocznicę urodzin reżysera, złożony z wywiadów z autorem „Wspaniałości Ambersonów”, przyjaciółmi i współpracownikami, pokazał pewien paradoks – jeden z największych nowatorów kina nie potrafił odnaleźć się w Hollywood przełomu lat 60. i 70.

Rządziło już następne pokolenie reżyserów i producentów, każdy z nich chciał zjeść z Wellesem lunch, ale nikt nie chciał robić filmów. W Europie, gdzie był uwielbiany, niewiele nakręcił. Tych parę zdań z dokumentu streszcza istotę „Kina epoki nowofalowej”, trzeciego tomu „Historii kina” wydawnictwa Universitas.

To Sturm und Drang X Muzy – francuska i czeska Nowa Fala, polskie Kino Moralnego Niepokoju, nowe kino skandynawskie, brytyjscy Młodzi Gniewni z czasów kiedy obywatele imperium utracili wiktoriańskie przekonanie o swojej wyższości nad innymi nacjami i stanęli przed koniecznością zredefiniowania swojego miejsca w świecie. W ciągu kilkunastu miesięcy zniesiona zostaje kara śmierci, umiera Winston Churchill, powstaje zespół Pink Floyd, Antonioni kręci „Powiększenie”, Kubrick „Dr Strangelove”, Polański „Wstręt”, a Anglicy zdobywają Puchar Rimeta. Londyn jest w latach 60. stolicą popkultury i tutaj powstają jedne z najważniejszych filmów epoki.

„Historia kina”, pod redakcją Tadeusza Lubelskiego, Iwony Sowińskiej i Rafała Syski, została obliczona na cztery tomy (pierwszy okres niemy, drugi – klasyczny), encyklopedycznej, ale i popularyzatorskiej narracji – autorami trzeciej części (liczącej ponad 1500 stron) jest 33 filmoznawców. Od początku było wiadomo, że nie będzie to książka do czytania jednym tchem. To przewodnik, do którego sięgamy chcąc się dowiedzieć czegoś o francuskim kinie awangardowym, poszukać informacji o obrazie z udziałem Włodzimierza Majakowskiego czy „aferze Thorsena” – duńskiego reżysera, przedkładającego scenariusz o Jezusie, prowokujący nawet notę dyplomatyczną papieża, zaś minister kultury – w obawie przed skandalem i małą „wojną domową” – ucieka się do ciekawego zabiegu, podając, że film nie może być zrealizowany, bo narusza prawa autorskie ewangelistów.

Sięgnijmy na chwilę i przypomnijmy dwa pierwsze tomy serii. Początki amerykańskiej kinematografii – która w najnowszej odsłonie lat 60. już przestaje dominować i drugi oddech zyskuje w latach 70. – to czas, gdy film okazał się najdoskonalszą formą komunikacji, elementarzem ubogich osadników oraz promocją amerykańskich mitów, które wyrosły z doświadczeń kosmopolityzmu, idealizmu i przekonania o nieodzownie czekającym za oceanem sukcesie. Obserwowaliśmy w tomie „niemym” powstanie „wielkiej piątki” studiów filmowych, ciekawostki jak paradokumentalne próby z egzekucji Leona Czołgosza (zabójca prezydenta McKinleya). W tomie „klasycznym”, wciąż dyktujący warunki Hollywood idzie na wojnę, a na potrzeby fabryki snów przekuwane są popularne mity. To okres dominacji i upadku kina noir. Wprawdzie za najwybitniejszy amerykański film lat 40. uznali autorzy „Najlepsze lata naszego życia” Williama Wylera. I tu miałem kłopot. Skłaniałbym się raczej ku obrazom „Obywatel Kane” lub „Stracony weekend” czy „Podwójne ubezpieczenie” Wildera. Piąta dekada Hollywood – domykająca tom drugi – z dominującym wpływem westernów i musicali, to była ta kropla skałę drążąca. Już wiemy, dlaczego Fellini, Bergman, Anderson, Godard, Bresson nie zaczynali i nie robili kariery w Mieście Aniołów.

„Historia kina” to nie pierwsza tego rodzaju publikacja w Polsce. Istnieje „Historia sztuki filmowej” Jerzego Toeplitza czy „Kino, wehikuł magiczny” Adama Garbicza i Jacka Klinowskiego. Krakowskie wydawnictwo ujmuje jednak fakty ze współczesnej perspektywy, w szerokim kontekście historycznym i kulturowym. Omawia (w pierwszym tomie) chociażby mało znaną kinematografię duńską czy bodaj najważniejszy niemy film SF „Aelita” Jakowa Protazanowa (pominięty w „wehikule magicznym”).

Kino nowofalowe to jednak nie tylko wielkie nazwiska włoskiej, brytyjskiej czy francuskiej kinematografii. Autorzy przypominają geniuszy (warto użyć tego rzeczownika) „zza żelaznej kurtyny”. Zapomniani trochę i niedoceniani artyści z Węgier, Czechosłowacji i byłego ZSRR – przede wszystkim z Tarkowski i Szepitko – tworzą przejmujące, rozrachunkowe czarno-białe obrazy, nierzadko posługujące się alegorią czy językiem ezopowym, wymagające inteligencji nie tylko od realizatorów, ale i odbiorców.

W kalejdoskopie awangard i eksperymentów formalnych nie gubi się kino dokumentalne i świetne animacje – znów w większości radzieckie, ale i polskie. Gatunkowe przenikanie to znak czasu – Nouvelle Vaque (nowa fala) w chwili narodzin – wraz z ekranizacją powieści Raymonda Quene’au „Zazi w metrze” przez Louisa Malle’a – miała charakter paradokumentalny. Ta nowa fala, która zostaje pokazana na przykładzie kinematografii, tak dla nas egzotycznych, jak brazylijska czy Australii, która – tu odmienność geograficzno-artystyczna – jest „nowofalowym” krajem mężczyzn, buntowników, antysystemowców, zarażonych syndromem – współzawodnictwa – coś jak James Dean, dekadę później (?), malowanych przez operatorów na wzór krajobrazów XIX-wiecznych impresjonistów.

Która z kinematografii nowego otwarcia trawiona jest zestawem paradoksów, umiera, odradza się, zdobywa międzynarodową sławę i uznanie? Irańska. Z początkiem lat 70. zaczyna być kinem autorskim, docenianym przez perskich pisarzy. Jest w opozycji do hollywoodzkiej komercji, jakiej domaga się masowy widz, intelektualnie sprzeciwia się autorytaryzmowi szacha, ale najbardziej atakowana jest przez tzw. „bazar” i ajatollahów, którzy u schyłku dekady przeprowadzą rewolucję, czyniąc z Iranu teokrację. Wybitne kino perskie odrodzi się dopiero po kilkudziesięciu latach, o Kiarostamim, Majidim przeczytamy szerzej pewnie dopiero w tomie czwartym. Jeszcze afrykańskie filmy postkolonialne, fabuły kanadyjskie – pokonujące prymat dokumentu, początki filmografii Cronenberga, Grecy, Rumuni, spektrum kina indyjskiego. Książka z gatunku obowiązkowych.

Ciekawe czy w tomie czwartym autorzy spróbują przekonać czytelników, że „Avatar” Jamesa Camerona to coś więcej niż tylko nadmuchana technologią, lecz płytka w sumie opowiastka. Ta czwarta część powinna być najbardziej nowatorska, komputerowa i odkrywcza. Wkroczymy przecież do epoki filmów z „matrixa”, ekranizacji mrocznych komiksów Millera i skądinąd świetnego, powracającego do epickich korzeni (przynajmniej w części pierwszej) „Hobbita” Petera Jacksona. I seriali, które stają się kinem.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 2/2016)

Jest na wzgórzu dwór Mendoga (Tadeusz Lubelski "Historia kina polskiego")

„Historia kina polskiego”, nie filmu, a właśnie kina – to tytuł obszernej (793 strony drobnym druczkiem) książki Tadeusza Lubelskiego. Nie poruszamy się tylko w zaklętym kręgu ustawień kamery, kreacji aktorskiej, szybkiego montażu, korespondencji muzyki z obrazem. Film jest częścią życia społecznego, zależy od politycznych decyzji i ekonomicznych uwarunkowań. To historia rzucona na tło szerokie, panoramiczne.

Czytając ostatnie fragmenty zastanawiałem się czy lepszym –bezpieczniejszym – pomysłem byłoby doprowadzenie historii do roku 2000, może 2005, zamiast zakończenie jej na produkcjach wyświetlanych kilka miesięcy temu (w książce znajdujemy nawet informację o śmierci Marcina Wrony). Dystans byłby bezpieczniejszy, choć z drugiej strony, zamysł autorski pozwala spojrzeć na najnowsze filmy w prawie szerokoekranowym planie.

Historia kina, to historia technicznego postępu. Zanim poznamy pierwsze polskie filmy, Lubelski dokładnie relacjonuje najstarsze próby, pokazy, rywalizację firm produkujących sprzęt, przytacza relacje z planu najwcześniejszych, króciutkich filmów, kreśli sylwetki producentów, ich opór wobec dźwięku, kreowanie mody, ceny biletów. Dość dużo anegdot (zwłaszcza w rozdziałach poświęconych międzywojniu), cytatów i odsyłaczy do artykułów prasowych, prac naukowych, wywiadów, tworzy bogaty materiał bibliograficzny. Sugestia autorska jest dość jasna – kto chce niech sięga głębiej. Nie wiem czy zaproponowałbym lekturę linearną „Historii polskiego kina”, raczej hasłowo-encyklopedyczną – konkretny film, reżyser, scenarzysta, nurt gatunkowy i zabawę w śledzenie, który z twórców uznawany jest przez Lubelskiego za wybitnego. Nie ma tej egzemplifikacji w tekście, lecz Wojciech Has i Krzysztof Zanussi zdają się najbliżsi wrażliwości krakowskiego filmoznawcy. Również Kieślowski, zmiażdżony przez krytykę oficjalną i opozycyjną za obraz „Bez końca”.

Tadeusz Lubelski proponuje analizę polskiego kina z punktu widzenia strategii i postaw twórczych (tu przypomina się klasyczne dla literaturoznawstwa dzieło o strategiach poetyckich Edwarda Balcerzana), parafrazując tytuły słynnych filmów i utworów literackich. Mamy zatem „Fabulatorów”, „Mikrobiografów”, „Artystów” i „Z punktu widzenia: -wykluczonych, -wchodzących w życie”, zapożyczenia od Brandysa i Hłaski.

Po rozpoznaniu 120 lat historii polskiego kina rozumiemy, co najbardziej szkodzi sztuce – paternalizm i polityczne zamówienie. Służą temu zwłaszcza trzy przypowieści. Dwa przypadki – niemożność, niszczenie scenariuszy (przykładem „Robinson warszawski” o Szpilmanie według pomysłu Czesława Miłosza) i reżyserskiej inwencji w okresie 1945-1956 oraz skazanie na niebyt wielu arcydzieł w stanie wojennym, to czarny scenopis dziejów.

I tylko jedna, najstarsza przypowieść jest zabawna. Pierwszy okres po odzyskaniu niepodległości w 1918 r. to wysyp filmów patriotycznych, ekranizacji literackiej klasyki. Największym przedsięwzięciem okazał się „Pan Tadeusz”. Obraz współfinansowany przez państwo, reżyserowany przez doskonale „usytuowanego” Ryszarda Ordyńskiego, o budżecie pół miliona złotych (starałem się znaleźć przelicznik równowartości – to prawdopodobnie ponad 20 mln współczesnych złotych). Po premierze marszałek Piłsudski miał powiedzieć Ordyńskiemu: Otóż w dawnych czasach żył na Litwie książę Mendog. Posiadał wielki zamek. Bywało, że zapraszał gości na ucztę... a później ich mordował... No, do widzenia panu, do widzenia.

Pouczające. Nie tylko dla reżyserów.

Paweł Chmielewski

(recenzja "Projektor" - 1/2016)

Tadeusz Lubelski, „Historia kina polskiego”, s. 793, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2015.

Inwazja rysowników latających spodków (Artur Nowakowski, „Fantastyczne światy na okładkach i w ilustracjach książek oraz czasopism od wieku XIX do lat 80. XX wieku”)

Rok 1986. Nominacje do „Złotych Meteorów” (odpowiednik „Złotych Malin”). W uzasadnieniu czytamy: Za uporczywe lansowanie swojej twórczości na okładkach serii Fantastyka-Przygoda, co jest pośrednim powodem braku papieru na rynku, gdyż zmusza czytelników serii do wykonywania nieprzezroczystych okładek. Tak na konwencie Polcon-Silcon podsumowano dokonania jednego z najważniejszych autorów okładek polskiej SF Kazimierza Hałajkiewicza.

Twórca większości projektów dla 122 książek z serii wydawnictwa „Iskry” i tak miał szczęście. Gdy na chwilę zastąpił go Jerzy Rozwadowski, ilustrując „Limes inferior” usłyszał: Cóż można powiedzieć, widząc ten infantylny obrazek rodem z debilnej młodzieżówki na książce, która jest najbardziej dojrzałą i najdoroślejszą książką Zajdla. Autor świetnego opracowania o okładkach i ilustracjach SF – Artur Nowakowski – tłumaczy te opinie jurorów i uczestników konwentów faktem, iż pragnęli oni realistycznych rysunków kosmonautów i wydań w stylu amerykańskim. Nie zaś sztuki.

„Fantastyczne światy...” to jednak nie tylko zbiór anegdot, ale przede wszystkim skondensowana historia ilustracji science fiction. Autor zaczyna od Stanów Zjednoczonych i przy okazji prezentuje twórczość krajów Zachodu. Osobną część stanowi twórczość grafików z ZSRR i Europy Wschodniej (z dużym rozdziałem poświęconym Polsce). Artystycznie nasza część świata jest zdecydowanie górą. W zakończeniu krótki dodatek poświęcony zinom.

Książka Nowakowskiego to praca naukowa, ale i popularyzatorska. Zaletą jest sposób narracji: opis zjawiska, przedstawicieli, charakterystyka konkretnej okładki lub ilustracji, anegdota, czasem cytat. W części amerykańskiej obszerne omówienie „pulp art” (kto zna fascynacje Quentina Tarantino lub film „To wyszło z głębin” wie, co mam na myśli) pozwala nam zrozumieć istotę amerykańskiej ilustracji, na styku konsumenta, rynku i pragnień artysty. Omawiając fenomen SF zza oceanu, Nowakowski nie tworzy obszernej encyklopedii, lecz punktuje tematy: kosmonauta, robot, obcy, miasto w fantastyce.

Który z grafików wymyślił latające spodki? Dlaczego CIA zainteresowało się nowelami drukowanymi w radzieckim czasopiśmie dla techników-amatorów? Z czego mogą być dumni rumuńscy autorzy SF? Trzeba sięgnąć po książkę.

Najobszerniejszy rozdział, nadwiślański, ukazuje fenomen ilustracyjny, który od 1965 r. stał się wzorcem dla UNICEF, która rekomenduje polskie okładki i ilustracje. Wraz z autorem śledzimy wybitnych grafików i malarzy zajmujących się tworzeniem „fantastycznych światów” w XIX w. i w dwudziestoleciu, kolejne odsłony powojennych serii wydawniczych. Wspomniana już „Fantastyka-Przygoda” – zmieniała szatę pięciokrotnie.

To wreszcie opowieść o ikonach polskiej ilustracji SF. O Danielu Mrozie i jego drzeworytach, Janie Bokiewiczu, Antonim Boratyńskim. O pisarzach: Lemie, Asimovie, Wellsie, Strugackich. I o tym panu, który wymyślił robota.

Paweł Chmielewski

(recenzja "Projektor" - 1/2015)

Artur Nowakowski, „Fantastyczne światy na okładkach i w ilustracjach książek oraz czasopism od wieku XIX do lat 80. XX wieku”, s. 197+12, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2014.

Łupiny budynku (Andrzej Basista, Andrzej Nowakowski, „Jak czytać architekturę”)

Gotyk, barok, klasycyzm. Brunelleschi, Bramante, Gaudi, Le Corbusier. Kolumna dorycka, portal, sklepienie krzyżowo-żebrowe, stiuk. Sfinks, Partenon, Notre Dame. W ten sposób poznajemy architekturę. Style, wielcy twórcy, słynne budowle. Czasem kilka terminów specjalistycznych, które szybko zapominamy.

Andrzej Basista i Andrzej Nowakowski proponują nam inne spojrzenie. Każdy budynek obserwujemy z oddali, w najbliższym otoczeniu, z zewnątrz, w środku. Analizujemy krajobraz, sąsiedztwo, detale fasady, wnętrza. Obdzieramy kolejne łupiny. Gmach jest cebulą, której warstwy mogą nas fascynować lub odstręczać. Porównałem to do metody czterech kroków. I postanowiłem poeksperymentować na żywej materii. Czyli na sobie samym. Znam parę terminów, widziałem kilka zabytków, ale nie jestem historykiem architektury. Do metody czterech kroków, obierania cebuli, wybrałem nowy budynek Biblioteki Uniwersyteckiej w Kielcach (2010). 

Krok 1a. „Z oddali”. W tym ujęciu, samotny budynek, zatopiony w ascetycznym, pustynno-łąkowym krajobrazie, może aspirować do przestrzeni sakralnej, świątyni nauki i medytacji. Fot. Paweł Chmielewski

Do eksperymentu (efekty na zdjęciach) zachęca szata graficzna książki Basisty i Nowakowskiego („Jak czytać architekturę”). Nie tworzy struktury nudnego, naukowego traktatu, nie jest również albumem, gdzie olbrzymie fotografie komentuje zdawkowy tekst. Gdybym miał odnaleźć jej miejsce w bibliotecznym katalogu, wskazałbym na półkę pośrednią – między przewodnikiem a podręcznikiem. Być może opatrzoną dopiskiem „Architektura nie tylko dla orłów”. Z przewodnikiem łączy książkę przejrzystość, bogaty materiał ilustracyjny i rozbudowane przypisy, zaś z podręcznikiem, właśnie owe przypisy, tłumaczące kontekst, kształt i znaczenie. Część aparatu naukowego uzupełniają słowniki terminów i stylów architektonicznych oraz indeksy osób i miejsc.

Krok 2. „W otoczeniu”. Czterokondygnacyjna bryła z amfiteatralnym placem przed wejściem, melanż nowoczesnej architektury z elementami klasycznymi. Rozwiązanie z placem (wyłożonym głazami o charakterystycznej dla regionu rdzawej i szarawej barwie), wymuszone ukształtowaniem wznoszącego się terenu. Enklawa w obrębie kampusu uniwersyteckiego, który – dzięki położeniu – stanowi enklawę w mieście. Fot. Paweł Chmielewski

Krok 3. "Z zewnątrz". Trzy ściany – elewacja tynkowana, a w nią wtopione kolorowe płyty HPL, mające symbolizować grzbiety książek, koresponduje z nimi wydłużony kształt okien. Zachodnia elewacja – wykusze z jaśniejszymi literami alfabetu. Kolejny znak architektoniczny wskazujący na przeznaczenie budynku. Barwy: szarość ściany, kwadraty piaskowca, biel liter. Fot. Paweł Chmielewski

Zaczynamy patrzeć z oddali. Dostrzegamy kształt wpisany w pejzaż. Widzimy przestrzeń: często „uświęconą” (wokół menhirów, piramid, przydrożnych kapliczek), mieszkalną (megalopolis z wieżami drapaczy chmur, osiedle domków), miasto warowne z charakterystyczną opaską murów, wybudowane najczęściej w późnym średniowieczu. Wreszcie „przestrzeń interesów” (giełda, hale targowe) i przemieszanie tych porządków. Zbliżamy się. To często samotny budynek w krajobrazie – klasztor, amfiteatr, ale również budkę dróżnika czy pasterski szałas. Otoczeniem może być osada, miasto i najprzyjemniejsze – park, ogród oraz to oficjalne, pełniące publiczne funkcje – rządowe gmachy i kościoły wśród placów. Enklawy kultury – muzea.

Krok 4. „Wnętrze”. Dwupoziomowa czytelnia główna. Przestrzeń funkcjonalna. Pozostała część budynku, wyposażona w ciemnej barwy meble, posiłkuje się sztucznym światłem. Doświetlona naturalnie. Nowoczesny świetlik z drewna i stali – dzięki swej funkcji – wyraźnie oddziela to pomieszczenie od sąsiednich. Elementy architektoniczne zostały podporządkowane roli jaką pełni biblioteka. Fot. Paweł Chmielewski

Zrywamy następne łupiny. Kształt świadczy o przeznaczeniu. Najczęściej. Fasada – może intrygująca, wymuszająca interpretację. Jej faktura, kolor, elementy dekoracyjne – świadczą o roli budynku, dostępności materiałów, ekonomicznej kondycji właściciela, geograficznej szerokości, idei religijnej bądź politycznej, którą przekazać chcieli fundatorzy. Wchodzimy do wnętrza – posadzki, sztukaterie, freski, meble, światło, jego kontrasty. I na koniec widok z okna na zewnątrz.

Cebula została obrana. Patrzymy na szczegóły. Dostrzegamy szczegóły. Patrzymy inaczej. Ciekawość jest przyjemna.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 2/2015) 

Andrzej Basista, Andrzej Nowakowski, „Jak czytać architekturę”, s. 379, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2012.

Dom o bambusowych ścianach (Krzysztof Loska, „Mistrzowie kina japońskiego”)

Dawno, dawno temu – z mojej perspektywy – gdy telewizja publiczna była mniej cyniczna, zaproponowano widzom cykl „Sto filmów na stulecie kina”. Pamiętam dwie piękne, surowe w swej poezji zimowe sceny, kończące „Ukrzyżowanych kochanków” i „Piętno śmierci”. Obrazy Mizoguchiego i Kurosawy wraz z dziełami Ozu i Kobayashiego to było kilkanaście filmów z całej setki. Chyba tylko Chaplin przebijał (ilością) Japończyków.

„Mistrzowie kina japońskiego” Krzysztofa Loski to książka dla wielbicieli tamtego cyklu, dla zarażonych „japońszczyzną filmową”, którym proponuje się klasyki z Kraju Kwitnącej Wiśni w oficjalnym obiegu TV w dawce aptekarskiej. Autor omawia twórczość – poza dwoma wymienionymi na początku – reżyserów tej miary: Heinosuke Gosho, Yasujirō Ozu, Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi i Nagisa Ōshima. W kolejnym tomie zapowiada umieścić m.in. sylwetkę Kona Ichikawy („Harfa birmańska”).

Filmoznawca każdemu z mistrzów poświęca kilkadziesiąt stron i o ile w przypadku Kurosawy przytacza fakty i omówienia dzieł dość dobrze znanych – więc w przypadku reżysera „Tronu we krwi” – to jakby skrócone kompendium wiedzy, o tyle w rozdziałach o artystach trochę mniej znanych, jak chociażby Gosho czy Naruse znajdujemy informacje o charakterze niszowym. Sam Loska zaznacza, że dostęp do filmografii przedwojennej (zwłaszcza niemej) jest praktycznie niemożliwy z powodu zniszczenia wszystkich kopii. Stąd opis wczesnej twórczości Mizoguchiego czy Ozu wraz ze streszczeniem ich obrazów jest – chociażby dla studentów filmoznawstwa – niezwykle cenny. Kilka z tych dzieł zostało wprawdzie umieszczonych w pierwszym tomie „Kina wehikułu magicznego” Garbicza i Klinowskiego, lecz tu odnajdziemy o wiele obszerniejszą panoramę początków japońskiej kinematografii.

Publikacja Universitasu ukazuje rozwój filmu na tle historycznym – tu oczywiście lata międzywojenne, propaganda i nacjonalizm lat 40., amerykańska okupacja i „złoty wiek” lat 50. (powódź nagród na europejskich festiwalach) – oraz przemian społecznych, które na przestrzeni dwudziestu lat odmieniły Japonię (kryzys i pesymizm powojenny, rewolta młodzieżowa i lewicowa w szóstej dekadzie ubiegłego wieku).

Czytając streszczenia dostrzegamy, iż kino japońskie to mikrokosmos skrzywdzonych i poniżonych, z kinem polskim dzieli je poetyckość obrazu (poza nielicznymi wyjątkami) i niezrozumiały dla innych ethos straceńczego bohaterstwa. Wspólnym mianownikiem dla Japończyków jest temat samurajski, który pojawił się w dziełach każdego z twórców, najczęściej jako komentarz do współczesności. Loska pokazuje „wielką ósemkę”, punktując najważniejsze cechy indywidualne ich dzieła. U Kurosawy to kontekst literacki wielkiej klasyki, Ōshimy – obyczajowe tabu, Naruse – punkt widzenia i społeczna kondycja kobiety, Kobayashiego – opór wobec społecznych struktur. Zestaw artystów, którzy zbudowali wyjątkową konstelację na mapie kina.

Paweł Chmielewsk

(recenzja - magazyn "Projektor" 5/2015)

Krzysztof Loska, „Mistrzowie kina japońskiego”, s. 296, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2015.

Zdrada autora („Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej”)

Na początek cytat: Tom na temat filmowych adaptacji literatury polskiej rozpoczęliśmy od ekranizacji twórczości mesjanisty pełnym głosem – Adama Mickiewicza. Kończymy dziełem „cichej” mesjanistki – Doroty Masłowskiej. 18 dzieł literackich, 24 filmy, 17 reżyserów. I oczywiście „zdrada autora”, którą za jakiś czas wyjaśnię.

Wśród reżyserów – tego subiektywnego zbioru filmowych adaptacji polskiej literatury („Od Mickiewicza do Masłowskiej”) – bohaterem pięciu szkiców jest Andrzej Wajda, dwa razy Jerzy Kawalerowicz i Wojciech Has. Pojawili się również Andriej Tarkowski i Mervyn LeRoy. Dwaj ostatni za sprawą nielicznych w polskiej literaturze światowych bestsellerów: „Solaris” Stanisława Lema i „Quo vadis?” Henryka Sienkiewicza. Można się zastanawiać nad wyborami autorów. Pozostaje pewien niedosyt. Dlaczego tak mało? Brakuje nam „Pętli” Hasa. Czy „Quo vadis?” Kawalerowicza naprawdę jest filmem lepszym od „Faraona” czy „Matki Joanny od Aniołów” tegoż reżysera? Kto widział, ten dostrzeże irracjonalność tak postawionego pytania. Nie ma wreszcie osiągającego najbardziej spektakularne sukcesy komercyjne w polskiej kinematografii Jerzego Hoffmana. Adaptował przecież sienkiewiczowską „Trylogię” („Potop” jest wzorcem kina gatunkowego – 100 milionów widzów na świecie) i dzieła literatury popularnej (Dołęga-Mostowicz, Mniszkówna). To byłoby ciekawe, gdyby badacze zmierzyli się ze „Znachorem” lub „Trędowatą”.

Zacznijmy od kompletnej ciekawostki – szkic poświęcony hongkońskiemu „Heung joh chow heung yau chow” („Skręć w lewo, skręć w prawo”, 2003) w reżyserii Johnniego To i Wai Ka-Fai, opartemu na noweli graficznej, której inspiracją i osnową jest wiersz Wisławy Szymborskiej „Miłość od pierwszego wejrzenia”. Pisząc o tej egzotycznej realizacji Grażyna Stachówna („Filmowa kariera jednego wiersza. Miłość od pierwszego wejrzenia Wisławy Szymborskiej po mandaryńsku”) pokazuje również równoległość doznań i inspiracji. Krzysztof Kieślowski, po nakręceniu „Czerwonego”, przeczytał utwór noblistki, dostrzegając identyczny kod, powinowactwo idei.

Pozostając przy zagranicznych adaptacjach, przejdźmy do „Quo vadis?” Sienkiewicza. Cztery realizacje powieści analizuje Alicja Helman, która, co trzeba dodać jest autorką sentencji o „twórczej zdradzie” jaką jest w stosunku do literackiego pierwowzoru dzieło filmowe. Najpierw poznajemy rzeczywisty obraz Nerona, władcy uwielbianego przez lud, zręcznego polityka, mecenasa sztuki i przeciwnika wojen. Sienkiewiczowski rys jest pochodną marzeń republikańskich historyków i kontrapunktem dla postaci św. Piotra. Badaczka zwraca uwagę, że każda z ekranizacji skupia się na prezentacji tych dwóch, odmiennych postaw. Najbardziej oryginalny (zniszczony przez krytyków) i najmniej wierny pisarzowi pozostaje serial Rossiego. Tu starcie cezara (Klaus Maria Brandauer) z apostołem (Max von Sydow) staje się aktorskim pojedynkiem. Najefektowniejsza, hollywoodzka realizacja LeRoya jest... po prostu najefektowniejsza, pełna komediowej przesady Petera Ustinowa w roli Nerona. Lecz właśnie, dzięki tej grotesce, zapamiętujemy tylko jego kreację. Alicja Helman próbuje znaleźć pozytywy w polskiej wersji, ale film Kawalerowicza wypada tu najsłabiej. Nazwałbym te fragmenty eseju „miłosierdziem krytyka”.

Szkic Przemysława Pełki o filmowym „Solaris” jest o tyle interesujący, że przynosi wiedzę o realizacji u nas nieznanej. O filozoficzno-teologicznej interpretacji Tarkowskiego i freudowskiej Soderberga napisano już wiele. Natomiast radzieckiego serialu Borysa Nirenburga i Lidii Iszynbajewej z 1968 roku, prawie nikt nie widział. Paradoks polega na tym, że najwierniejsza literze pierwowzoru, była dziełem najgorszym i słusznie zapomnianym. „Solaris” Tarkowskiego i Soderberga, skrytykowane przez pisarza, pozostają adaptacjami „twórcę zdradzającymi”, ale i pokazują rzeczywistą nieprzekładalność lemowskiego świata na celuloidową (cyfrową) taśmę.

Mówiąc o nieprzekładalności, popatrzmy na dwa utwory: „Pana Tadeusza” (zrealizowany przez Andrzeja Wajdę w 1999 r., artykuł Agnieszki Morstin) i „Wojnę polsko-ruską pod flagą biało-czerwoną” (Xawery Żuławski, 2009, pisze Maciej Stroiński). Pozornie niefilmowe, zanurzone w strukturze języka, bawiące się nim (mistrzowsko – Mickiewicz i absurdalnie – Masłowska). Autorzy esejów pokazują jak reżyserom udało się wypreparować z tekstu pierwotnego odmienną, nawet nietypową dla dzieła interpretację. Wajda uczynił z narodowego eposu radosny obraz, zachwyt nad codziennością obyczaju, rytuału kuchni, grzybobrania, miłości, nawet najazdu. Żuławski pokazał „Wojnę...” jako „postsekularystyczną” opowieść, zabawę narracją i symboliką kolorów zawartych w tytule.

O czym nas jeszcze przekonuje tom pod redakcją Tadeusza Lubelskiego? Polskie, wybitne filmy, powstałe w oparciu o scenariusze oryginalne są w mniejszości. Przeważają adaptacje. Od pomysłu, powstania scenopisu, do ekranizacji mija często kilkanaście lat („Austeria” Jerzego Kawalerowicza według Juliana Stryjkowskiego). Najlepsze obrazy tworzono wbrew autorskiej intencji pisarzy, zaprzeczając wymowie literatury. Tak było z „Popiołem i diamentem” Wajdy. Zapamiętamy też tezę o tym, że „Lalka” Hasa ukazuje coś na wzór Xanadu z arcydzieła Orsona Wellesa (szkic Magdaleny Podsiadło). Efektowne, ale nieprzekonujące. Xanadu szukałbym raczej w pensjonacie z „Pożegnań”.

Ciekawe są dzieje recepcji „Siekierezady” Witolda Leszczyńskiego (artykuł Moniki Maszewskiej-Łupiniak). Kult Stachury i obojętność widzów wobec filmu. Przykład jak artystyczna, wysublimowana wizja mija się ze światem odbiorcy.

Najbardziej odbiegający formułą, emocjonalny, bo pisany zarazem przez praktyka, jest esej Józefa Gębskiego o „Pasażerce” Andrzeja Munka. To referat o pierwszym polskim „nowofalowym” dziele, o niezrealizowanym projekcie, którego ostateczny montaż był (według Gębskiego) zaprzeczeniem intencji autora „Zezowatego szczęścia”. Zaproponowane przez reżysera-krytyka rozwiązanie: powrót do pierwotnego zapisu, pozostawienie scen niemych i czarnych kadrów w miejscach, gdzie Munk chciał coś nakręcić, to radykalizm, ale i zarazem ciekawa koncepcja artystyczna.

W tomie, po który koniecznie należy sięgnąć, znajdziemy również interpretacje „Ziemi obiecanej”, „Wesela” i „Panien z Wilka” Andrzeja Wajdy, „Gorączki” Agnieszki Holland, „Zaklętych rewirów” Janusza Majewskiego, „Ferdydurke” Jerzego Skolimowskiego, „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Hasa. „Doliny Issy” Tadeusza Konwickiego. I znajdziemy przekonanie, że większość polskiej kinematografii realizuję zasadę Bildungsroman, a polska literatura, a za nią film są opowieściami o pięknych klęskach oraz wspaniałym kinem.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 5/2014)

„Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej”, red. Tadeusz Lubelski, s. 442, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2014.

Witaj na pustyni rzeczywistości (Agnieszka Ziętek, „Jean Baudrillard wobec współczesności. Polityka, media, społeczeństwo”)

Dwaj ludzie siedzą w czerwonych, skórzanych fotelach wśród księżycowego krajobrazu. Jeden z nich wypowiada zdanie przywołane w tytule. To scena powtarzana w nieskończoność, w mnogich wariacjach. Oczywiście „Matrix” braci Wachowskich, a Morfeusz cytuje Neo frazę z „Symulakrów i symulacji” Jeana Baudrillarda.

Francuski filozof podobno nigdy nie oglądał filmu, a w kilku wywiadach jasno stwierdził, że reżyserzy źle interpretują jego idee. Baudrillard został w pierwszej części kinowej trylogii odczytany zgodnie z wzorcami postmodernizmu i popkultury czyli pobieżnie. Więcej w „Matrixie” jest zresztą pomysłów z Lema, ale trzeba przyznać, że właśnie dzięki filmowi Baudrillard stał się troszeczkę rozpoznawalny wśród szerszej publiczności. Wachowscy poszli w stronę hollywoodzkiej pulpy, a autor „Społeczeństwa konsumpcyjnego” jest, obok Michaela Foucaulta, Zygmunta Baumana, Jacquesa Derridy i Marshalla McLuhana najczęściej cytowanym – w pracach i artykułach z dziedziny humanistyki – naukowcem II poł. XX wieku.

Książka Agnieszki Ziętek, to pierwsze na polskim rynku kompendium wiedzy o francuskim myślicielu. Można ją czytać fragmentami lub całościowo. Dlaczego fragmentami? Baudrillard zdekonstruował i zinterpretował zarówno dzieła literackie (Dicka, Borgesa) jak również ataki terrorystyczne z 11 września 2001 r. Może go zatem analizować zarówno literaturoznawca jak i historyk lub politolog. Przy czym, np. jego pogląd, że zamach na World Trade Center jest efektem zagrożeń pochodzących z wnętrza systemu – który usiłuje globalizować na siłę – nie są ideami „osobnymi” czy rewolucyjnymi. Warto jednak sięgnąć po książkę Agnieszki Ziętek, bo cały kontekst myśli współczesnej, ukazany poprzez dzieło Baudrillarda, zostaje podany w przystępny sposób.

Najgłośniejsze pojęcia symulakry, symulacje, pustynia rzeczywistości nieodmiennie kierują nas ku strategii istnienia mediów. Baudrillard nie pozostawia złudzeń. Już od lat 70. przekonuje, że są one częścią przemysłu reklamowego, a ich działania w sposób mniej lub bardziej wyrafinowany mają nakłaniać do konsumpcji. Istnieją w hiperrzeczywistości. Tu dochodzimy do sedna...

Czy – wulgaryzując – gdy pan Zenek siedząc ze szwagrem przy obiedzie wygłasza zdanie „Prasa kłamie” (szerzej media), zdaje sobie sprawę, że znalazł się w sytuacji baudrillardowskiej? Media to wszak obraz. W koncepcji francuskiego filozofa możemy rozróżnić cztery jego poziomy.

Obraz odzwierciedla rzeczywistość. To poziom pierwszy. Obraz zniekształca rzeczywistość – drugi. Ukrywa rzeczywistość – trzeci. I wreszcie obraz, który z rzeczywistością nie ma najmniejszego związku. Jest symulakrem. Trudno pisać o mediach, wirtualnym, ale zarazem hiperrzeczywistym świecie, bez znajomości poglądów Budrillarda. Wtedy naprawdę uwierzymy, że „Wojny w Zatoce nie było”.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 3/2014)

Agnieszka Ziętek, „Jean Baudrillard wobec współczesności. Polityka, media, społeczeństwo”, s. 245, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2013.