W sieci pająka (Teatr Ecce Homo "Łagodna" według Fiodora Dostojewskiego, reż. Stanisław Miedziewski, scen. Jan Nowicki)a

Fot. Paweł Chmielewski

„Łagodna” – późne opowiadanie Fiodora Dostojewskiego. Wyprzedza tylko najdoskonalszy utwór pisarza – „Braci Karamazow”. „Łagodna” powstała z marzeń Dostojewskiego o gazecie wypełnionej tylko własnymi utworami. Dwa razy próbował redagować magazyn, dwa razy skończyło się bankructwem i długami. Dopiero dzięki Ani (Snitkina – trzecia żona), wyznawczyni talentu, opiekunce, agentowi i najlepszej księgowej, w styczniu 1876 r. zaczyna druk „Dziennika pisarza”. Zeszyt listopadowy to w całości właśnie „Łagodna”. Najlepsze, obok „Sioła Stiepanczykowo”, opowiadanie pisarza.

„Łagodna” to odpowiedź na pytanie: dlaczego Dostojewski jest jednym z największych prozaików w dziejach literatury i dlaczego jest współczesny. Dostojewskiego można czytać, rozumieć i odczuwać. Współczesnych mu Turgieniewa, Flauberta już z trudem. Dostojewski tak jak największy z jego i Szekspira uczniów – Kurosawa, jest artystą skrzywdzonych i poniżonych. W najlepszej (nie licząc „Gracza”) realizacji dla Teatru Ecce Homo, reżyser Stanisław Miedziewski pokazał to oblicze „Łagodnej”.

Fot. Paweł Chmielewski

Spektakl – oparty na scenariuszu Jana Nowickiego – rozpoczyna scena w foyer, zaimprowizowanej restauracji hotelowej (tą samą klamrą domknięta zostaje historia), gdzie przy kartach i szampanie oficerowie wspominają niehonorowy czyn kapitana. Gdy widzimy go w lombardzie, pozbawionego rangi już wiemy, jaka to diabelska machina kieruje jego losem. Ten żółty płaz ohydny jak napisałby – o zazdrości – Szekspir. Dostojewski nazywa to inaczej. Potężny wstyd i poczucie odrzucenia, które są sprężyną działania wszystkich jego bohaterów.

Fot. Paweł Chmielewski

Michał Pustuła (kapitan) mamle obiad, garbi się i powłóczy nogą jak wielki pająk. Skrzywiona, odpychająca gospodyni Łukieria (w tej roli Agata Orłowska) podaje talerze z niechęcią, obrzydzeniem. Oboje zagrali wbrew swemu fizycznemu i scenicznemu wizerunkowi, do którego przyzwyczaili we wcześniejszych spektaklach. Tytułowa „łagodna” (Joanna Rasała) ma tylko posłużyć jako ekwiwalent. Gra między skrzywdzonym (i pragnącym zemsty, władzy) kapitanem i poniżoną (lecz nie do końca uległą) młodą żoną, to psychologiczny majstersztyk Dostojewskiego.

Spektakl Miedziewskiego to także ukłon w stronę teatralnej tradycji. Okno, którym wyskakuje tytułowa bohaterka jest jak z adaptacji „Idioty” Andrzeja Wajdy, tiulowa kurtyna oddzielająca widownię od sceny zawisła u Krystiana Lupy.

Świat Ecce Homo jest odstręczający i dlatego wiarygodny. Widz wychodzi zniesmaczony, bo tak być powinno. Pięknie ma być u Disneya, w polskich telenowelach i fantasmagoriach polityków. Świat – w większości – jest z Dostojewskiego.

Paweł Chmielewski

(recenzja - "Projektor" 1/2014)

Czarne i czerwone ("Gracz" według Fiodora Dostojewskiego, reż. Stanisław Miedziewski, Teatr Ecce Homo)

Fot. Wojciech Habdas

Zanim sięgnąłem po Dostojewskiego był film Claude’a Autanta-Lara i fotos w jednym z roczników „Dookoła świata” – Gerard Philipe, bardziej podobny do Mefistofelesa z dramatu Goethego, rzucał złote monety w kierunku widza. „Gracza”, potem „Biesy”, „Idiotę”, „Młodzika” zacząłem czytać trochę później.

Dla reżysera i autora scenariusza Stanisława Miedziewskiego (ze słupskiego Teatru „Rondo”) to druga - po „Don Juanie” - realizacja dla Ecce Homo. Scenarzysta przekształcił powieść w monodram, a w głównej roli obsadził aktora charakterystycznego - Michała Pustułę.

„Gracz” powstał w ciekawym dla Dostojewskiego momencie. Przez dziesięć lat odsunięty od oficjalnego życia literackiego pisarz (efekt dość kuriozalnego procesu pietraszewców, sfingowanej egzekucji, których echa odnajdziemy w monologach księcia Myszkina, pobytu na zesłaniu i przymusowego osiedlenia na prowincji) jest tuż po sukcesie „Zbrodni i kary”. Z młodą (trzecią) żoną Anną Snitkin opuszcza Rosję na prawie cztery lata. Z Hamburga, przez Baden do Karlsbadu. Od kasyna do kasyna. Czarne i czerwone, zgrywa się, traci zaliczki od wydawców, pieniądze przesyłane przez rodzinę i przyjaciół. Zastawia obrączki, futra, suknie, srebrne łyżeczki, ucieka z hoteli nie płacąc rachunków. Z drugiego piekła (pierwszym była katorga), którego dokładny zapis odnajdujemy w pamiętniku Anny wyłania się „Gracz” (1866), najbardziej obok „Wspomnień z domu umarłych”, autobiograficzny utwór rosyjskiego pisarza.

Miedziewski stanął przed dużym wyzwaniem. Jak ukazać na scenie tak rozbudowany utwór, pełen szalonych monologów głównego bohatera Aleksego Iwanowicza i dialogów innych postaci? Jak ukazać demona ruletki? Zastosował bardzo inteligentny zabieg - wypreparował z „Gracza” trwający na scenie niespełna pięćdziesiąt minut tekst, odrzucił wszystkie poboczne wątki związane z podróżami bohatera (m.in. epizod pobytu w Paryżu, więzienie) i skoncentrował się tylko na kilku dniach Iwanowicza oraz rodziny generała-bankruta w fikcyjnym Ruletenburgu.

Michał Pustuła odgrywa tu wszystkie role: zgarbionego i oślizgłego generała, jego dumnej pasierbicy Poliny, komentującego wydarzenia mister Astleya, cynicznej Blanche polującej na bogatych konkurentów, niemieckiego baronostwa... Polifoniczność (wielogłosowość) dzieła Dostojewskiego zyskała bardzo ważny ekwiwalent w spektaklu.
Aktor w ascetycznej scenografii (tylko mała walizka na pustej scenie), ubrany w strój współczesny - jak twierdzi reżyser trzeba pokazać Dostojewskiego na miarę oczekiwań odbiorcy XXI wieku - odpowiednio „zmięty” i zmaltretowany, modulacją głosu i gestami, wyrzucając kolejne słowa, odtwarza atmosferę kasyna i hotelu. Gwoździem, który trzyma przedstawienie – lub jak kto woli strzelbą Czechowa – jest wejście się w rolę babci Antoniny Wasiliewny Tarasiewiczew, siedemdziesięcioletniej matrony, która zamiast godnie umrzeć i zostawić majątek generałowi zgrywa się w kasynie. Czerwone, czarne, czarne, zero, czerwone. W „Graczu” nie ma zwycięzców, a zabieg zastosowany przez Miedziewskiego ukazuje nie tylko jak ruletka manipuluje ludźmi, ale jak oni manipulują sobą nawzajem. Gra się nie tylko przy zielonym stoliku, ale na spacerze, w pokoju hotelowym, w intymnym wyznaniu. To inny, ciekawy wymiar tekstu, często pomijany - zwłaszcza w filmowych interpretacjach - utworu Dostojewskiego. Paweł Chmielewski 

(recenzja - miesięcznik "Teraz" nr 82)

Persona znaczy akceptacja

Fot. Wojciech Habdas

Gdy z Teatrem Ecce Homo współpracę rozpoczął Marcin Bortkiewicz (w 2006 r.) zespół sięga po coraz trudniejsze – pozornie wydawałoby się odległe i nietypowe dla repertuaru nie instytucjonalnych zespołów - teksty. Po Molierze, Tomaszu Mannie, Sołżenicynie przyszedł czas na Ingmara Bergmana i jego "Personę".
Najnowsza premiera teatru to próba zmierzenia się z najbardziej hermetycznym i trudnym scenariuszem-opowiadaniem szwedzkiego artysty. Bergman swoją opowieść oparł na przedziwnej relacji milczącej aktorki Elżbiety Vogler i opiekującej się nią młodziutkiej pielęgniarki Almy. W tej psychodramie niespiesznie, stopniowo dochodzi do "wymiany osobowości" - zasklepiona, wycofana – z charakterystycznym dla bergmanowskich bohaterów rysem introwertycznym – Elżbieta, swoją pasywnością i milczeniem wymusza od zwierzenia, dociera do najgłębszych pokładów jaźni naiwnej Almy. Wsłuchuje się, odgrywając pozory akceptacji - w listach do prowadzącego jej przypadek psychiatry ośmiesza swoją opiekunkę.

Im słabsza poprzez swe zwierzenia jest Alma, tym silniejsza pani Vogler. Aktorka w swoisty sposób "wypija" (to skojarzenie wampiryczne byłoby bliskie Bergmanowi) pielęgniarkę. Sam tytuł odwołuje się i jest rozwinięciem jednego z pojęć Carla Gustava Junga, wedle którego w życiu zawodowym i społecznym przybieramy określone maski (psychologicznie persony) i tylko poprzez nie i dzięki nim jesteśmy postrzegani. Alma podziwia Elżbietę jako aktorkę, ale nie pojmuje, że jej choroba też jest grą.
W kieleckiej adaptacji Bortkiewicz przyciął tekst, odrzucił role epizodyczne. Uprościł, lecz przede wszystkim uprzystępnił Bergmana. W wersji tożsamej z oryginałem chyba mało kto w Polsce zdecydowałby się odegrać „Personę” na teatralnej scenie. Kolejne fazy psychologicznej przemiany podkreślone zostały grą świateł, muzyką i wykorzystaniem rekwizytów - butelka jest pusta i Alma nalewa z niej iluzoryczną wodę, by w finale, gdy historia się wypełnia pojawiła się również pełna butelka. Tych chwytów uzupełniających wymowę tekstu jest więcej.
Reżyser musiał zmierzyć się nie tylko z legendą autora "Siódmej pieczęci", ale również odtwórczyń głównych ról: Liv Ullmann i Bibi Andersson, wreszcie operując światłem z samym Svenem Nykvistem. Zrobił to w sposób inteligentny. Przede wszystkim scenariusz zaadaptował. Odrzucił motyw drapieżnej zmiany osobowości, wampiryzmu (mimo wszystko), depersonalizacji, a postawił na akceptację. Wprawdzie Agata Orłowska (Alma) mówi bergmanowskim tekstem do Elżbiety (Natalia Kadzidłowska): Dla ciebie nie byłoby sztuką przemienić się we mnie. Robisz to przecież zazwyczaj. Tylko, że nie udałoby ci się pomieścić w mej postaci bogactwa twojej duszy, ale ten zabieg sklejania osobowości tłumaczy skręcony (w rzeczywistości) fenomen ludzkiej psychiki, prowadzi ku zrozumieniu. Obie kobiety straciły dziecko. Objawienie tej prawdy jest kulminacją spektaklu. Psychodrama służy odkryciu wspólnoty losów. Paweł Chmielewsk

(recenzja - miesięcznik "Teraz" nr 70) 

"Persona" wg Ingmara Bergmana, reż. Marcin Bortkiewicz, Teatr Ecce Homo