Biedny krytyk patrzy na „lajki” („Media jako przestrzenie muzyki”)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 4/2017)

Zanim zanurzymy się w świecie Spotify, streamingu internetowego i plików mp3, pozwolę sobie na wątek osobisty. Od 2007 do połowy 2013 roku miałem w zakresie obowiązków – poza artykułami o koncertach, festiwalach i przeglądach – od jazzu, przez punk do zaangażowanej elektroniki, napisać raz w miesiącu recenzję płyty zespołu (lub solisty) regionalnego.

To – czasami jak pamiętam, cokolwiek trudne, rozłożone na dwa tysiące trzysta znaków – zadanie przywołuję w kontekście zbioru esejów popularnonaukowych „Media jako przestrzenie muzyki” (red. Magdalena Parus i Artur Trudzik). Z muzykami nie było łatwo (choć o lata świetlne lepiej niż z plastykami) – wystarczyło kogoś, kto klasyfikował się jako reprezentant „neometal rocka postindustrialnego” zaliczyć do „postmetalu”, żeby wywołać e-mailowe tsunami w skrzynce redakcyjnej. Na szczęście nerwowe reakcje były (i są) odwrotnie proporcjonalne do talentu twórców.

Wspominając te sześćdziesiąt kilka recenzji płytowych i innych tekstów, publikację Wydawnictwa Naukowego Katedra, zacząłem czytać od części drugiej, zatytułowanej „Dylematy dziennikarstwa muzycznego”. Tutaj prologiem jest artykuł Rafała Ciesielskiego „Odpowiednie dać muzyce słowo”, stawiający kilka tez – możemy je nazwać socjologicznymi lub antropologicznymi – które porządkują świat medialnej krytyki zajmującej się sferą dźwięku.

Muzyka jest najpowszechniejszą formą sztuki, otaczającą i interesującą współczesnego człowieka, jako jej recenzję i komentarz traktować należy nie tylko artykuł prasowy, audycję radiową, ale wypowiedzi na forach i w mediach społecznościowych, a nawet „ćwierkanie” na Twitterze. Równocześnie muzyka jako zjawisko artystyczne – podlegające kompetentnej krytyce – zostaje w mediach nazwana niszową, a niszowość, będąca synonimem „słabej sprzedawalności”, eliminuje recenzje muzyczne z mediów tradycyjnych. Ta kwadratura koła zostaje pokonana wraz z upowszechnieniem Internetu. Tu każdy jest krytykiem, zanika hierarchiczność i mimo miałkości wielu sądów, sieć stała się tak powszechnym – nazwałbym ją „metakrytykiem” – że upowszechniła kulturę muzyczną.

Następnym, interesującym punktem stycznym dziennikarstwa i muzyki, jest rola tej ostatniej w reportażu radiowym (esej Moniki Białek). Jako komentarza (zabawny przykład reporterskiej relacji o losach młodego chłopca z prowincji zilustrowany „Taką gminą” Jeremiego Przybory), jako narracja, jako elementu budowania napięcia, czasem (tak to rozumiem) wręcz środka poetyckiego wyrazu. Czyli muzyka – równoprawny partner przekazu dziennikarskiego. Domknięciem tego rozdziału są rozważania oparte o konkretny, regionalny przykład Radia Koszalin (autorstwa Tadeusza Sznajderskiego), które – po porównaniu z innymi niewielkimi rozgłośniami – ukazują nam bardzo typowy model lokalnego radia w Polsce.

W części kontekstualnej, to znowu paradoks naszych czasów, znalazła się niespodziewanie, aktualna „bomba z zapłonem” czyli pozornie statystyczny wybór Magdaleny Parus z relacji prasowych o festiwalu opolskim w czasach PRL-u. Odklejając się jednakże od doraźności, mamy tutaj prezentację muzyki jako głównej bohaterki medialnego (bo przecież telewizyjnego) spektaklu. Zaś w innych rozprawach odnajdziemy renesans i fenomen muzyki folkowej, która – mam takie wrażenie – w wersji pogłębionej i artystycznej, jako jedyna, stara się godzić wyznawców klasyki i awangardy.

Zataczając koło, powrócę do części pierwszej książki, w której Artur Trudzik, Dariusz Baran i Szymon Nożyński pokazują chwilowe wzloty i spektakularne upadki muzycznych gazet, rozgłośni, stacji telewizyjnych po 1989 r. Lecz proces ten nie jest niczym nadzwyczajnym – poza nielicznymi wyjątkami – dotknął każdą z dziedzin sztuki. Nie ten mechanizm jest jednak najistotniejszy. Pada pytanie najważniejsze – czy przy terabajtowych dyskach internautów i popularności utworów, których jedyną wartością są tysiące „lajków” na FB – potrzebny jest jeszcze krytyk piszący o Johnie Cage’u, piątej płycie Dioramy czy najnowszym longplayu Crystal Fairy? Czy potrzebny jest nam wciąż dziennikarz muzyczny?

Alicja chce zobaczyć UFO („Sporne postaci polskiej krytyki feministycznej po 1989 roku”)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 3/2017)

W „Dziewictwie” – jednym z opowiadań z debiutanckiego zbioru Witolda Gombrowicza „Pamiętnik z okresu dojrzewania” – bohaterka zastanawia się dlaczego kobiety noszą spódnice, a mężczyźni nie, choć również mają nogi.

Wprawdzie minęły już szalone lata dwudzieste, istnieje radio, pierwsze eksperymenty z telewizją przeprowadzono, ale nadal Marlene Dietrich w męskim stroju szokuje, a wchodzący na ekrany kin – rok po debiucie Gombrowicza – film „Czy Lucyna to dziewczyna?” (zmarnowanego przez korporacje producentów, niezwykle uzdolnionego i ambitnego Juliusza Gardana) z Jadwigą Smosarską w garniturze, pokazał dziwaczną sytuację – prawie jak z komedii elżbietańskiej – w kobiecie przebranej za mężczyznę nikt nie rozpoznaje kobiety. Na tyle właśnie niedorzeczny, coś jak widok kosmity, wydaje się współczesnym Gombrowicza ten pomysł. Autor „Kosmosu” jako jeden z pierwszych w polskiej literaturze, konsekwentnych przeciwników systemowej opresji – szkoły, służby wojskowej, narodowego ethosu, historycznej konieczności, religii, rodziny – dość często jest przywoływany jako demaskator obsesji erotyczno-seksualnej, tyranii starości nad młodością, piewca niedojrzałości, ale już raczej rzadko (i jakby niechętnie), jako twórca pokazujący systemową opresyjność wobec kobiet. Schematu niejednoznaczności i przebrania nie stosuje jednak Gombrowicz na sposób komediowy, hollywoodzki, gdzie wielkie studia – począwszy od Flipa i Flapa, „Pół żartem, pół serio” do „Tootsie” – wykorzystują z powodzeniem ten schemat, tyle, że w męskiej odmianie.

Autor „Dziewictwa” nie sprowadza problemu do zwykłej przebieranki czy dość czytelnych i oczywistych rozważań dorastającej dziewczyny nad seksualną tożsamością. Gombrowicz pokazuje – na przykładzie losów Alicji, która w moim pojęciu (w Polsce lat 30.) chciała, w sensie metaforycznym zmienić system czyli napotkać UFO – jeszcze jedno oblicze „formy”. Lub działalność tzw. „doksy”.

W tym momencie oddam już głos Błażejowi Warkockiemu, którego artykuł „Wola niemocy”, poświęcony analizie wspomnianego opowiadania pisarza, jest jedną z rozpraw zawartych w zbiorze „Sporne postaci polskiej krytyki feministycznej po 1989 roku”. Termin „doksa” zaczerpnął z pism Pierre’a Bourdieu, gdzie oznaczał on: porządek świata, jaki jest, z jego obowiązującymi znaczeniami i znaczeniami zakazanymi. Pani S. (matka Alicji) jest odzwierciedleniem owej „doksy” lub jest nią sama, gdy na fundamentalne pytania o strój, długość włosów itd. odpowiada w sposób (dziś napisalibyśmy przewrotny), że aby piękniej było, aby słoneczko świeciło. Tu naturalną konsekwencją byłby cytat z „Ferdydurke” – albowiem Słowacki wielkim poetą był. Warkocki w swym artykule pokazuje jak ów „słoneczny porządek” sprowadza fetyszyzację kobiecej cnoty i męskiego honoru, jak Gombrowicz – w mistrzowski sposób – wygrywa antynomie płciowe w swym utworze, wreszcie jak w tkance opowiadania tworzony jest obraz „konsumpcyjny” Alicji, dziewczyny-kobiety – obiektu do zjedzenia. Co z tym jest związane, cała – obecna w europejskiej kulturze – poetyka wstydu, lub raczej zawstydzania. Jak oklaski – to znam z opowieści – w polskich kinach w trakcie seansów „Wielkiego żarcia” Ferreriego.

W książce zredagowanej przez Monikę Świerkosz jest zresztą wiele z ducha gombrowiczowskiego. Począwszy od wstępu, który odczarowuje „ten straszny feminizm”, ukazując go nie jako szaloną ideologię, ale rodzaj – w wersji spokojnej i intelektualnej – reakcji na patriarchalny (i przecież z gruntu antygombrowiczowski) system. Potem jest ciekawie i bardzo literacko – eseje m.in. o Stanisławie Przybyszewskiej (Moniki Świerkosz), Marii Kuncewiczowej (Aleksandry E. Banot), Marii Janion (Samuel Nowak). I dla wielu – najprawdopodobniej – zaskoczenie, pojawia się nazwisko jednego z najważniejszych krytyków (ale przede wszystkim dokumentalistów) polskiego pozytywizmu, Piotra Chmielowskiego (w artykule Macieja Dudy), którego obszerne szkice krytycznoliterackie o emancypacji i bohaterkach utworów są niezwykłym świadectwem epoki. Są więc „Sporne postaci…” kolejnym – po „Dogmacie płci” (również WN Katedra) – że użyję tu dość archaicznego stwierdzenia fluidem niezbędnym, a koniecznym dla poszerzenia perspektywy poznawczej badaczy humanistyki.

Pearl Harbor – reaktywacja (Piotr Siuda, Anna Koralewska, „Japonizacja. Anime i jego polscy fani”)

Pod koniec lat 70. w Stanach Zjednoczonych (w Polsce z niejakim opóźnieniem) wchodzi na mały ekran serial „Kagaku ninja tai Gatchaman” czyli „Załoga G”. To początek popularności anime – filmów i seriali animowanych z Japonii.

Piotr Siuda i Anna Koralewska, autorzy książki „Japonizacja”, opisując zjawisko odwołują się do żartobliwego przykładu. W jedenastym odcinku, trzeciej serii „South Parku”, dzieci wariują na punkcie japońskiej kreskówki. Przerażeni i bezradni dorośli nazywają to „drugim Pearl Harbor”.

Publikacja – podejrzewam, że pierwsza tak obszerna na polskim rynku – podzielona została na trzy części: prezentującą i wyjaśniającą fenomen popularności japońskiej animacji, traktującą o środowisku fanowskim i trzecią skupiającą się na entuzjastach anime w Polsce. To odsłona najbardziej socjologiczna, oparta na szczegółowych ankietach. Zacznę od niej właśnie – zaskakującej dla człowieka z zewnątrz. Mimo istnienia w świecie wirtualnym, polskie grupy fanów anime przypominają feudalne księstwa, ze skomplikowaną hierarchią i surowym kodeksem honorowym.

W dość efektownym, choć fabularnie schematycznym filmie „Hakerzy”, czarny charakter wypowiada kwestię „Jesteśmy współczesnymi samurajami cyberprzestrzeni”. Coś z tej etyki samurajskiej pozostało wśród fanów anime. Od innych środowisk odróżnia je, przede wszystkim, skrajne uwielbienie dla przedmiotu kultu. Fani japońskich animacji odpowiadają – w znacznym stopniu – za promocję najnowszych filmów. Spory między producentami, a widzami (np. o naruszanie praw autorskich) nie istnieją.

Kim jest polski fan anime? Przede wszystkim fansuberem czyli twórcą napisów do animacji, które jeszcze nie weszły na nasz rynek. Istnieje kilka żelaznych punktów środowiskowego dekalogu: produkcja napisów zostaje przerwana, gdy znajdzie się polski dystrybutor danego tytułu, tłumaczenie tekstów odbywa się prawie zawsze w sposób kolektywny (translator, korektor, koder), praca ma służyć doskonaleniu własnych umiejętności, plagiat oznacza śmierć cywilną. Walor poznawczy tej części wzmacniają fragmenty autentycznych wypowiedzi (fragmenty rozmów) z fansuberami. O słowniku terminów nie wspomnę. To już „oczywista oczywistość” w takich wydawnictwach.

Zakonne reguły i pasja fanów nie tłumaczą jednak fenomenu popularności anime. Są tylko jego pochodną. Zaś powody? Odmienność rysunku, obca europejskiej tradycji (z dominującym brakiem głębi), życiodajne źródło inspiracji (teledyski Gorillaz, filmy braci Wachowskich, „Avatar” Camerona), „zwyczajność” bohaterów, którzy walczą nie z powodu kosmicznej proweniencji, wpływu promieniowania, lecz wykorzystując również inteligencję, brak ingerencji producenta, który w procesie powstawania anime ma mniej do powiedzenia niż reżyser.

Japonia już nie jest dominującą w Azji potęgą technologiczną i przemysłową. Przegrywa z Chinami, Tajwanem, Koreą Południową. Stała się kulturalnym imperium. Już nie tylko Kurosawa, Kitano, Mizoguchi są jej znakiem. Nadszedł czas horrorów i anime.

Paweł Chmielewski

(recenzja - magazyn "Projektor" 1/2015)

Piotr Siuda, Anna Koralewska, „Japonizacja. Anime i jego polscy fani”, s. 347, Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2014.