Apokalipsa w kolorze zieleni (Brian W. Aldiss "Cieplarnia")

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 5/2018)

(Prawdopodobnie nigdy tego nie czytaliście, ale to najlepsza książka świata)

Na pomysł poszerzenia retro-rubryki o dział literacki wpadłem kilka tygodni temu – w Katowicach – gdzieś pomiędzy koncertem skandynawskiego Turbonegro a japońskim Bo Ningenem. Od początku było również wiadomo, że będą to książki mieszczące się – w szeroko rozumianym – nurcie science fiction. 

Wielbicielom gatunku – jak sądzę – będą one dość dobrze znane, ale zarazem są to utwory wykraczające daleko poza ramy SF – artystycznie i tematycznie, stanowiące istotny punkt na mapie literatury światowej. Wybitne, lecz popularne tylko wśród wielbicieli fantastyki, stąd brak w tym wyborze Lema, Dicka, Ursuli le Guin. Nie będzie tam również Tolkiena, Asimova czy Silverberga (choć ten ostatni w epoce raczkującej elektroniki wykreował zaawansowany świat SI gier komputerowych). 

Z każdą z książek łączy się – czasem absurdalna, czasem śmieszna – przygoda. „Cieplarnię” Briana W. Aldissa – jeszcze w podstawówce dostałem jako nagrodę, której nikt inny spośród „czerwonopaskowców” nie chciał. To była druga w moim życiu – po „Retrogenetyce” Kira Bułyczowa – fantastyka literacka. Jako zestaw pięciu mikroobrazów zostaje uhonorowana Nagrodą Hugo w 1961 r. W Polsce, po raz pierwszy, wydana zostaje w 1983 r. w – moim zdaniem – kongenialnej translacji Marka Marszała.

Wsłuchajmy się tylko we fragment: Wargokłap sączył po pniu swoją szkarłatną gumową ślinę. Parę zrzynków z roślinną zręcznością podkradło się do kropel i rzuciwszy się na nie padło martwych. (…) Zaskoczony małżożuj został wyrwany ze swego leża. Z otwartą w szoku gardzielą wyleciał łukiem w powietrze. Łapigrab rozprawił się z nim w mgnieniu oka. „Cieplarnia” mogłaby zostać zakwalifikowana do nurtu postapo. To jednak nie jest świat po katastrofie nuklearnej, zwycięstwie maszyn nad ludzkością. Ziemia za pięć milionów lat coraz bliższa Słońcu, z zakłóconą trajektorią obrotu, stoi nieruchomo, zmieniona w olbrzymią dżunglę, opleciona pędami potężnego figowca. Pojedyncze, malutkie grupki skarlałych ludzi – pozbawione kultury, techniki, z wierzeniami religijnymi na poziomie elementarnym – toczą nieustanną walkę z floro-faunicznym światem wyobraźni autora. Te krzyżówki roślin z owadami są nie tylko ponurą opowieścią o przyszłości planety. 

Aldiss buduje swą filozoficzną opowieść wokół teorii dewolucji, regresu świata ludzi i ssaków pod wpływem katastrofy (tym razem klimatycznej). Kosmos „Cieplarni” z jego wielorasowymi hybrydami gatunku homo sapiens, poznajemy w epickiej wędrówce, wraz z odrzuconym przez grupę, młodym zbuntowanym Grenem. Pobrzmiewa w powieści Aldissa i pesymizm Wellsa z „Wehikułu czasu”, i radykalny darwinizm, sensualna, lepka przyroda z „Zielonego piekła” Raymonda Maufraisa, lecz ponad dystopią w kolorze szmaragdu, góruje niewyobrażalna inwencja pisarza oraz pytanie – kto podjąłby się niemożliwego – ekranizacji tego świata. 

Skacz, skacz Johnie Berryman („Tańczę boso” Patti Smith, „Pieśń torby na pawia” Nick Cave, "Tarantula" Bob Dylan)

Paweł Chmielewski

("Projektor" 3/2018)

Amerykańska (anglosaska) poezja rockowa – jak trafnie stwierdza Filip Łobodziński w posłowiu do tomiku „Tańczę boso” Patti Smith – w zasadzie nie istnieje w przekładach na język polski. Wyjątkiem jest Leonard Cohen, traktowany pewnie jako pisarz, czyli ktoś „w lepszym gatunku”, niż rockman i w końcu autor ścieżki dźwiękowej do filmów guru niezależnego kina – Roberta Altmana. Całkiem nieźle mają się bardowie francuscy i oczywiście Rosjanie. 

Wyrwę w kulturowej świadomości polskiego czytelnika starają się wypełnić: wydawnictwo Czarne publikujące prozę Smith, wywiady z gwiazdami punk i postpunku oraz – przede wszystkim – Biuro Literackie, które po ubiegłorocznym „Dusznym kraju” Boba Dylana, wydało wspomnianą Patti, „Tarantulę” Dylana i „Pieśń torby na pawia” Nicka Cave’a. Pełne metafor, zaskakujących skojarzeń, zanurzone w kontekstach literatury, malarstwa, filmu, ukazują każdego z autorów w ciągu tradycji – od Chaucera, średniowiecznych minstreli, Blake’a, romantyków znad Jezior, symbolistów, do Audena i Ginsburga. Tradycji, która stawia ich – być może – w ciemnym nurcie, lecz nurcie wciąż żywym, pokazując, że są poetami życia, w nieustannym kontakcie z publicznością, mieszającymi to, co niskie z wysokim, mówiącymi o sprawach trywialnych i wzniosłych – o natchnieniu, ale i burczącym z głodu brzuchu, o boskich nakazach, lecz i rudych lokach mijanej w zaułku dziewczyny. Takim był bard Wielkiego Kryzysu Woody Guthrie, ale również Franciszek Villion i czarujący przy ognisku, strudzonych wędrowców z Attyki, pieśniarz o imieniu Homer.

Tomik Patti Smith, autorki przełomowego albumu „Horses”, czy pieśni, którą odrzucił (i pewnie żałował potem tego przez lata) Bruce Springsteen – „Because the Night”, składa się zaledwie z dziewięciu kompozycji – od parafrazy „Glorii” Vana Morrisona do, inspirowanej „Mistrzem i Małgorzatą”, króciutkiej „Banga”. Uzupełnieniem są zdjęcia wokalistki wykonane przez Franka Stefanko i faksymile rękopisów. Banga – tytułowy bohater płyty, wydanej przez poetkę po kilkuletniej przerwie, to pies, jedyny prawdziwy (poza Jeszuą Ha-Nocri) przyjaciel prokuratora Poncjusza Piłata, chyba najtragiczniejszej postaci wielkiej powieści Michała Bułhakowa. Piosenkę o wierności, bardzo w rytmice, bliskiej rosyjskiemu duchowi, zapełniają obrazy bezpośrednio przywołujące literacki oryginał. Kończąca utwór i książkę fraza, daje wyobrażenie o plastycznej wyobraźni Patti Smith – siedzący w samotności na tronie, pod palącym (to paradoks) promieniem księżyca, nie pozwalającym zasnąć i pozbyć się rozsadzającego czaszkę bólu głowy – skazany przez historię na wieczne potępienie – Piłat, zostaje naszkicowany, poprzez reakcje wiernego psa. Ten element przebaczenia – kończący opus magnum Bułhakowa – ma tu podobny wymiar, lecz odmienny rysunek. Ukazuje autorkę „Autobusu linii M”, jako poetkę trawestującą i szatkującą literacką tradycję – Rimbauda, Kennera i Hendrixa. Więc oto w białym płaszczu z podbiciem koloru krwawnika, prokurator Judei i jego wierny Banga: W noc samotności/ ścieżki złoty pył/ noc to jest kundel/ uwierz albo giń.

„Tarantulę” Boba Dylana można czytać – lecz zdecydowanie tego nie polecam – w oderwaniu od najbardziej znanych utworów „Mr. Tambourine Man”, „Like a Rolling Stone”, „All Along the Watchtower”, bo laureat literackiej Nagrody Nobla z 2016 r., to wprawdzie kameleon – przynajmniej o sześciu twarzach – ale twórczość poetycka, eseistyczna i prozatorska jest dziełem homogenicznym. Nie będę klasyfikował „Tarantuli” gatunkowo – czy to poetycka proza, esej liryczny, przeplatany wstawkami mowy wiązanej. Nieskrępowany strumień słów na wolności – strumień świadomości – przypomina doświadczenia beatników (chociażby „W drodze” Kerouaca) i jest rodzajem małej, amerykańskiej epopei. Przechadzkę w gąszczu słów ułatwiają (troszeczkę) przypisy i komentarze Filipa Łobodzińskiego, tłumacza zarówno Dylana, jak wspomnianej wcześniej Patti Smith, która – to taka mała ciekawostka – pojawiła się na gali noblowskiej w zastępstwie autora „Blowing in the Wind”. 

Oto stylistyczna próbka z „Tarantuli”: syn wampira otacza ramieniem betsy ross – on & jego koledzy z towarzystwa: Bożek Deszczu. Burt Medykament. Prezydent Puc. Kwietna Pani & Pawiańcio… wszyscy razem rzekli „szczęśliwego nowego roku, elmer & jak tam żona, cecile?” & tak udało im się wejść na przyjęcie za darmo… już na przyjęciu Burt stał sobie z wykałaczką wbitą w kark i obserwował doktora… („Konfederacka zgrywa z króla Arrturowego prymitywa”). Ten słowotok, jakby wycięty z monologu postaci późnych dramatów Samuela Becketta, chociażby Winnie ze „Szczęśliwych dni”, to słowotok pozorny. W tak zbudowanej epifanii Dylan ironizuje na temat jednego z przyjęć nowojorskiej (może kalifornijskiej) society, a ta ironia szybko przepływa ku tekstowi czysto poetyckiemu, z bardzo konkretnym przesłaniem, tak charakterystycznym dla lat 60.: proszę mi przetłumaczyć ten fakt, doktorze/ blorgus: a fakt jest taki: musimy/ być skłonni umrzeć za/ wolność (koniec faktu), a ja o tym/ fakcie wiedzieć chcę, co następuje, czy/ mógł to powiedzieć hitler? de gaulle? pinokio? Ten liryczny manifest (nie-manifest) podpisuje Ferdek Ciamajda (w oryginale angielskim komiksowa postać Popeye). Gdzie indziej ważkie pytania stawia Plastuś, Zorba Borba. Dylan ukryty za postacią błazna, dziecinnego bohatera, zabieg dobrze znany czytelnikom jego tekstów poetyckich. Bo błazen, choć niepozorny, może znacznie więcej. Jak tarantula strzykać – prawdą – trucizną dla ludzi najgroźniejszą.

„Pieśń torby na pawia” australijskiego barda Nicka Cave'a to literatura wysokiej próby. W jakimś sensie, inny wariant egzegetyczno-leksykalnej wędrówki Boba Dylana. Szaleńczy, nietypowy i wspaniały dziennik podróży po Stanach Zjednoczonych. Pełen mięsistych obrazów, fantastycznych metafor – jak rozbudowana, tytułowa impresja z wizją lotniska w Detroit, pełnego fruwających torebek foliowych. I spod świątyni masonów w stolicy Michigan, która jest teraz bankiem lub galerią sztuki lub siedzibą agencji ubezpieczeniowej (kiedyś wiedziałem), podąża na most graniczny, gdzie stoi młoda, czarnoskóra dziewczyna szykując się do skoku. Te torebki powracają w Louisville i Minneapolis, powraca gotująca się do skoku dziewczyna, lecz jeśli nie ona, to John Berryman (autor „Pieśni snu”) – Gdzie poeta , stojąc na wysokości, omawiał z przyjemnym trawiastym brzegiem/ Subtelną różnicę między lataniem a spadaniem. Obsesyjne kadry z odciętą głową. Cave śniący o odciętej głowie po nieudanym telefonie do żony (zakamuflowany wątek biograficzny pozostawiam do wyśledzenia czytelnikowi), Cave odcinający własną głowę, przed lustrem przy porannej toalecie. Trupy Indian i krwawe pole, i bizony oskórowane przez „Buffallo Billa” Cody’ego. Stałe punkty i figury (śmierci, samozniszczenia, wstrętu) przeplatają literackie refleksje autora, opisy koncertowych tras, mijanych miejsc. „Pieśń torby na pawia” to pozornie, ledwie pozornie chaotyczna opowieść podróżna (gatunek tak popularny w minionych wiekach, lecz w Europie zanikający) – misternie utkana, jak koronkowa sieć malutkiego pajączka wokół, nawracających metafor i symboli.

Przewrotne obrazy buduje pieśniarz – niby oparte na znanych schematach – opozycji śmierć-sztuka. I w ten schemat wkłada wizerunek Johny’ego Casha, który ślepy prawie, bezwolny jak kukła, z niedowładem rąk i nóg, bierze do ręki instrument, aby zmartwychwstać i dać koncert. I zna kompozytor „Where The Wild Roses” zdrowych, młodych mężczyzn, którym w dłoniach instrument umierał. „Pieśń…” jest i przewodnikiem frenetycznym, i podróżą – wraz z autorem – w głąb świadomości. Pełnym pięknych i ekscytujących obrazów Ameryki. Jak „Tarantula”, jak „Tańczę boso” – hipnotyzuje słuchacza. Pod warunkiem równoległego przeczytania wybranych płyt z dyskografii świętej-przeklętej trójki.

Zbierzcie krew i łzy każdego dnia (Tom Tirabosco i Christian Perrissin „Kongo. Józefa Konrada Teodora Korzeniowskiego podróż przez ciemność” )

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 3/2018)

W 1908 roku, po publikacji raportu Rogera Casementa o ludobójstwie w Wolnym Państwie Kongo (prywatnej własności belgijskiego króla Leopolda II) i działań Towarzystwa na rzecz Reform w Kongu, władca z Brukseli musiał przekazać swoją afrykańską domenę obywatelom. W trakcie jego dwudziestoletnich rządów zamordowano – według różnych szacunków – od sześciu do dziesięciu milionów tubylców.

Pięć lat wcześniej– jeszcze przed publikacją raportu – Joseph Conrad i Casement spotkali się w Londynie. Pisarz, świeżo po sukcesie najsłynniejszego (jak się potem okazało) ze swych utworów – „Jądra ciemności” – potwierdził wszystkie informacje zebrane przez brytyjskiego urzędnika (skazanego po latach na śmierć za walkę o niepodległość Irlandii). Conrad nie opierał się na plotkach, artykułach prasowych, rozmowach ze znajomymi marynarzami – między czerwcem a grudniem 1890 r., pracował dla jednej z kompanii handlowych w sercu Afryki. Te kilka miesięcy, które zdecydowały o kształcie literatury światowej XX w. relacjonuje komiks „Kongo. Józefa Konrada Teodora Korzeniowskiego podróż przez ciemność” Toma Tirabosco i Christiana Perrissina, zbudowany na „Dzienniku kongijskim” Conrada, listach do Marguerite Poradowskiej, „Placówce postępu” i właśnie „Jądrze ciemności”.

Józef Korzeniowski ma kłopoty finansowe, marynarka brytyjska niezbyt chętnie zatrudnia cudzoziemców, przyszły „odnowiciel literackiej angielszczyzny” jeszcze nie do końca włada językiem dumnych Brytów, ma dość azjatyckich tras, porzucił właśnie rozpoczętą powieść „Szaleństwo Almayera”. Pobyt w belgijskiej kolonii przypłaci utratą zdrowia, atakami depresji, krótką jeszcze służbę na trasach australijskich zakończy odejściem z marynarki, opublikuje dwadzieścia cztery utwory, przyjmie pseudonim Joseph Conrad, zrewolucjonizuje prozę, w latach 60. ubiegłego stulecia stanie się mistrzem dla wszystkich brytyjskich pisarzy, a dziś pisarzem, który przewidział wszystkie plagi następnych stuleci – terror, autorytaryzm, niepewną samotność jednostki, ekologiczną katastrofę i eksterminację narodów.

Forma graficznej opowieści jest w przypadku dzieła Tirabosco i Perrissina absolutnie podporządkowana narracji i fabule opowieści. Oszczędna czarno-biała kreska, rysunek ołówkiem naśladuje zapiski, szkice, które zostawiali w swych zeszytach XIX-wieczni podróżnicy. Niekiedy przypominają drzeworyty, demaskatorskie obrazy z notatników Gustawa Dore. Najbardziej drastyczne (i frenetyczne, związane z majakami schorowanego pisarza) sceny, zapośredniczone zostały poprzez nieme kadry – sugestywne w komiksie, w klasycznym, powieściowym opisie, mogłyby zostać pozbawione ekspresji i oskarżycielskiej wymowy. Uważny czytelnik, poza fragmentami wyraźnie oznaczonymi jako zapisy w dzienniku i urywki z listów, odnajdzie „wszyte” w obrazkową akcję cytaty i sytuacje zaczerpnięte z afrykańskich opowiadań Conrada – „Placówki postępu” i „Jądra ciemności”. Rzeczywiste postaci uległy przekształceniu w tkance powieści – Klein staje się później Kurtzem, ale osobiste doświadczenia pozwolą pisarzowi zbudować ten szalony świat, który pozostaje niedościgłym wzorem dla prozaików już od 119 lat, wielką inspiracją dla twórców filmowych i teatralnych reżyserów.

Jeden z największych zbrodniarzy naszych czasów – Leopold II z dynastii Koburgów – w białych rękawiczkach oddał Kongo w ręce awanturników, sadystów i chciwych handlarzy. Gdy Korzeniowski przybył do „jądra ciemności” kończyła się już kość słoniowa, a zaczynał szaleńczy popyt na kauczuk. Kwitło, potępione kilkadziesiąt lat wcześniej niewolnictwo, nikt w Europie nie zaprzątał sobie głowy faktoriami, które przypominały koncentracyjne obozy. Dopóki płynął towar, głoszono wzniosłe mowy o „wyższości białej rasy”, „cywilizacyjnym oświeceniu” (to wszystko odnajdziemy na kartach komiksu) – nikt się nie zastanawiał nad ceną słoniowych ciosów, tak jak dziś nikt nie myśli o diamentach z Liberii czy kosztach produkcji butów w Bangladeszu.

Współczesność i aktualność prozy Conrada nie polega tylko na wskazaniu na deprawującą siłę i morderczy charakter europejskiego kolonializmu, gdy miał on przed sobą jeszcze pięć dekad rozkwitu. Ten drapieżnej siły niszczącej w najlepsze starożytne, odmienne cywilizacje,. Autor „Nostromo” antycypuje następstwa dwóch wieków kolonialnego wyzysku. Armaggedon uchodźców w krajach Zachodu to nic innego jak odpłata za serca pełne ciemności angielskich, francuskich, niemieckich, belgijskich przodków, dla których rasizm był fundamentem myślenia. Nawet terroryzm – jakkolwiek by to nie zabrzmiało – to w części, niestety, odsetki z nawiązką za lata pogardy.

„Kongo” jest również psychologicznym namysłem nad naturą ludzką. Nie bez powodu ożywa na kartach, aż czterech utworów, Marlowe, alter ego twórcy – najbardziej enigmatyczna postać conradowskiej prozy. Badacz ludzkich emocji, tajny agent wywiadu, detektyw amator, przenikliwy kronikarz chaosu – każde z tych twierdzeń jest prawdziwe i fałszywe zarazem. Joseph Conrad w Wolnym Państwie Kongo otarł się o ciemność. Ujrzał jak pierwotna natura, dzikie instynkty niszczą skórę cywilizacji, a człowiek, poddając się żądzy popada w szaleństwo. Gdyby wypełnił trzyletni kontrakt, zostawił za sobą łzy wrogów i krew przyjaciół, nie narodziłby się jako pisarz. „Kongo” to też opowieść o metamorfozie polskiego, kresowego szlachcica w pełnego goryczy, ale i humanizmu artystę.

Czy jest jakikolwiek powód panie Melrose? (Edward St Aubyn "Patrick Melrose")

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 5/2018)

Można włączyć płytę „In-A-Gadda-Da-Vida” Iron Butterfly i zagiąć pierwszą kartkę. W tym „rajskim ogrodzie” ośmiuset pięćdziesięciu stron Edwarda St Aubyna równie dobrze sprawdziła by się Aurora. Anielski głos norweskiej piosenkarki, dwuznaczność i mrok jej tekstów, to ilustracja – prawie doskonała – losów Patricka Melrose’a. Coś jednak wciąż jest nie tak. Jaki jest powód mister Melrose?

W tym wytrawnym koktajlu muzyczno-literackich, przywołując jeszcze raz Aurorę Asknes, posłuchajmy "Nature Boy", ten wspaniały tekst Edena Ahbeza ­- wykonany później m.in. przez Franka Sinatrę, Davida Bowie, Nicka Cave'a - to byłaby doskonała ilustraxja życia młodego artstokraty. W wyrafinowanym świecie angielskiej upper classes kluczem do wielu drzwi zamkniętych i jedynym do nich pasującym jest klasyka. Z rozpisanym jak partytura – na pięć części – „Patrickiem Melrosem” Aubyna, w tajemniczą koincydencję wchodzi muzyczny pięcioksiąg „Symfonii fantastycznej” Hectora Berlioza. Powieści brytyjskiego dziennikarza i laureata Prix Femina Étranger w dość niesamowity sposób korespondują z dziełem francuskiego kompozytora, w „Marzeniach, namiętnościach”, „Balu”, „Scenie na wsi”, „Marszu na stracenie”, „Sabacie czarownic” odbija się, jak w lustrze, życie dziedzica arystokratycznej rodziny, od narodzin do symbolicznego „wejścia w smugę cienia”.

Pięcioksiąg „Patrick Melrose” – szerszemu odbiorcy znany dzięki serialowi (znakomitemu nota bene) z Benedictem Cumberbatchem w roli głównej – jest przykładem prozy wysmakowanej, a znajomość telewizyjnej wersji pozwoli nam zaledwie na zwrócenie uwagi na różnice w zabiegach narracyjnych, wynikające z odmienności każdego z medium. Jedna istotna uwaga – to książka dla wielbicieli literatury angielskiej i jej specyficznego klimatu – „Patrick Melrose” jest – tak w olbrzymim skrócie można go scharakteryzować – skrzyżowaniem Jane Austen (zwłaszcza pysznych opisów salonowego kodeksu) z Jonathanem Swiftem (nie tym z okresu „Podróży Guliwera”, tylko wcześniejszych pamfletów satyrycznych). Ten trop podrzucam w kontekście, bardzo sensualnych, opisów podróży Patrica w głąb nowojorskiego piekła, w poszukiwaniu narkotyków i kolejnych „odlotów”. Z kulminacyjnych video-palstycznym opisem heroinowej maligny, rozpisanej na polifoniczny monolog, gdy Melrose staje się wieloma postaciami z telewizyjnego show, reklam, seriali i religijnych programów. W tych opisach i podróżach do skraju cienia, mamy – rzecz oczywista – odbłyski dzieł i Bukowskiego, i guru alkoholowej (a zarazem narkotycznej) prozy – Malcolma Lowry’ego.

Patrick Melrose, niosący w kieszeni płaszcza „Mit Syzyfa” Alberta Camusa, z zaznaczonym pytaniem Czy ktokolwiek jest w stanie znaleźć jakikolwiek dobry powód, żeby się nie zabić? jest znaną nam z literatury XIX-wiecznej figurą dekadenta. Zmęczony światem, zdystansowany, tragiczny i złośliwy – jak postać z Oscara Wilde’a. U Aubyna jest śmiech, lecz jest przede wszystkim okrucieństwo. Dom rodziny Patricka we Francji, salon w posiadłości, gdzie rozpisany zostaje wielki bal, czy nawet kościół, w którym rozgrywa się pogrzebowa ceremonia księgi piątej, są jak błękitny aksamit w tytule filmu Davida Lyncha – pod piękną skórą skrywają pogardę dla słabych, okrucieństwo wobec dzieci, szaleńczą i pełną upokorzeń walkę kobiet (zwłaszcza z warstw niższych o względy arystokratycznego/ bogatego męża), wreszcie podnoszenie tej „klasowej charyzmy” (ocierającej się o socjopatię) do rangi uświęconego rytuału. W relacji z wyrafinowanej w swym okrucieństwie gry – chociażby księżnej Małgorzaty Windsor z francuskim ambasadorem – autor zaczyna dorównywać drapieżności Williama Thackeraya. Aubyn, rozpisując rolę Patricka na pięć części, formatuje i kondensuje opowieść do obrazu jednego dnia z życia (wyjątkiem jest czwarta odsłona „Mleko matki”), wciąż krąży wokół fundamentalnego i filozoficznego pytania o naturę człowieka i ostateczny jego kres.

Historia nieustannej walki o utrzymanie się na szczycie, właściwym miejscu w hierarchii bogatych lub zdewaluowanych snobów i nudziarzy, potrafiących godzinami rozprawiać o polowaniu czy kolekcji broni, nie pozwala nam zapomnieć o lynchowskim klimacie. Jego emanacja – David Melrose (ojciec Patricka) – strzelający dla zabawy do przyjaciela pokąsanego przez wściekłego psa w Indiach, gwałcący żonę i w jednej z najbardziej perwersyjnych scen, rozkazujący jej zjadać, na czworakach, figi z tarasu, pedofil wykorzystujący własnego syna i prawdopodobnie inne dzieci przybywające do posiadłości. Ten emanujący okrutnym czarem i podziwiany z przestrachem, przez wszystkich z towarzystwa, David, staje się widmem. Bo „Patrick Melrose” to w gruncie rzeczy opowieść o skrzywdzonym i poniżonym dziecku, które stara się, aby kiedyś nie stać się kopią własnego ojca.

Jest też „Patrick Melros” kopalnią wspaniałych, po angielsku ostrych – jak brzytwa – cytatów. Wyglądał ch…owo, ale przecież każdy wie, że kobiety, oprócz dużych pieniędzy, najbardziej cenią sobie łagodność i poczucie humoru lub Obsesja napędza depresję, trzecie prawo psychodynamiki. (…) Ludzie nienawidzą tych, których skrzywdzili. I gardzą ofiarami nieszczęścia, czy Uroda nie jest wieczna, na religię nie czuła się jeszcze gotowa. Pieniądze były dobrym kompromisem. Gdzieś w pół drogi między kosmetyką a wiecznością – to zaledwie kilka z nich.

Pozostając przy skojarzeniach kulinarnych – danie wyborne, z deserem i aperitifem w doskonałym stylu.

Zlecenie jest zleceniem (Sebastian Frąckiewicz, "Ten łokieć źle się zgina. Rozmowy o ilustracji")

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 2/2018)

Sebastian Frąckiewicz, krytyk i publicysta, po serii rozmów z autorami komiksów („Wyjście z getta. Rozmowy o kulturze komiksowej w Polsce”, 2012) i twórcami sztuki ulicznej („Żeby było ładnie. Rozmowy o boomie i kryzysie street artu w Polsce”, 2014), tym razem zajął się autorami ilustracji. 

Efektem wywiadów z Emilią Dziubak, Piotrem Sochą, Bohdanem Butenką, Janem Bajtlikiem, Józefem Wilkoniem, Rafałem Wechterowiczem, Bartłomiejem Gawłem, Janem Kalwejtem, Anną Halarewicz, Katarzyną Bogucką i Iwoną Chmielewską jest książka „Ten łokieć źle się zgina. Rozmowy o ilustracji”. Już pierwsza z Emilią Dziubak i od razu (w kontekście pracy jej mamy w PRL-u) pada znamienne zdanie: nikt tego nie traktował w jakiś patetyczny sposób, nie nazywał tego ani sztuką, ani designem czy projektowaniem. 

Artyści – dodajmy niepospolicie utalentowani, którymi są rozmówcy Frąckiewicza, traktują ilustrację bez nadymania się. Zlecenie jest zleceniem. Należy je wykonać profesjonalnie. Budzi się we mnie chochlik i propozycja – może by zamknąć na rok w Polsce wszystkie galerie sztuki współczesnej. Graficy użytkowi, autorzy okładek, ilustratorzy, rysownicy komiksów sobie poradzą – galeria jest dla nich miejscem wtórnym, gdzie, poza rzadkimi przypadkami w granicach błędu statystycznego, nie są zapraszani. W galeriach i patetycznym (właśnie!) obiegu współczesnej sztuki panuje „The square”. Nie przez przypadek przywołałem film Rubena Östlunda. Jest tam kilka wyśmienitych scen definiujących sztukę współczesną – dodam, że przede wszystkim jej nurt konceptualny. Pominę tytułowy kwadrat i jego metaforyczną rolę (w dziele skandynawskiego reżysera) jako definicję społeczeństwa. Skoncentrujmy się na instalacji zajmującej centralną salę Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Widzimy przypadkowych i zdezorientowanych widzów przemykających się pod ścianami, słyszymy przezabawną rozmowę dyrektora z pracownicą na wieść, że jeden z pracowników „posprzątał” dzieło sztuki, mamy arcyzłośliwe przywołanie krytycznych opisów aranżacji, których nie rozumie nawet kierujący instytucją, wreszcie konferencję prasową z artystą. Obraz Östlunda – całkiem zasłużenie nagrodzony Złotą Palmą – przywołałem, aby pokazać jaka odległość – artystyczna i mentalna dzieli bohaterów Frąckiewicza od oficjalnego, krytycznego nurtu sztuki. A, nie zapominajmy, jest wśród nich Józef Wilkoń, wybitny ilustrator, autor rysunków do – opublikowanego niedawno – „Don Kichota”. 

Najstarszego z rozmówców od najmłodszego dzieli prawie sześćdziesiąt lat, ale wspólny mianownik ich postaw, to przede wszystkim brak – powszechnego i wszechogarniającego – „narzekactwa”, tak charakterystycznego dla polskiego środowiska artystycznego. Może to wynikać z prostego faktu – adwersarze Frąckiewicza to ludzie spełnieni, publikujący w zagranicznych magazynach, jak sami przyznają – na ilość zleceń nie mogę narzekać. Z amerykańskimi, szwedzkimi, brytyjskimi zamówieniami wiąże się również ciekawostka natury prawno-kulturowej. Ogromna precyzja – zarówno w konstrukcji umów (w Polsce panuje „wolna amerykanka”) jak i – wyliczonego, co do milimetra – miejsca na ilustrację prasową i książkową.

„Ten łokieć źle się zgina” ma szansę stać się poradnikiem „młodego ilustratora” dla setek studentów akademii, którzy – z lektury forów i portali społecznościowych – ustawiają się od razu, trochę może z wygodnictwa, w pozycji prekariuszy. Po pierwsze – trzeba już na studiach wiedzieć czego się chce (Bajtlik). Po wtóre – zleceniami komercyjnymi zarabiać na realizację marzeń artystycznych (Socha). Trzecie – uczestniczyć w konkursach, bo w końcu coś się wygra (Dziubak). Czwarte – korzystać z okazji i nie bać się pracy (Butenko). Dodałbym, że oczywiście, trzeba mieć przy tym trochę szczęścia. Być upartym i drobnostka – mieć talent. Pozostałym czytelnikom – czyli niezwiązanym ze środowiskiem plastycznym – wywiady Sebastiana Frąckiewicza, dzięki obecności twórców trzech pokoleń, pozwolą poznać w formie zapośredniczonej i z konieczności skrótowej małą historię polskiej ilustracji od lat 50. ubiegłego wieku, wraz z otoczką polityczną i społeczną. Warto ją poznać, bo nie zapominajmy, że na świecie to właśnie ilustracja, przez lata związana z Polską Szkołą Plakatu jest wysoko ceniona.

Pełzają pajęcze struny słów (Péter Nádas "Pamięć")

Paweł Chmielewski

("Projektor" 2/2018)

Przypominam sobie niedawno dialog z „Zazdrosnych” Sándora Máraia między Peterem a Tamasem o jego pobycie w Peru. Lecz Tamas był tylko raz, zupełnie niedługo w Kalifornii. Peru zna z opowieści, choć bez trudu wskazuje je na mapie. Wszystkiemu, całej tej konfabulacji, niespotykanym opowieściom o podróży za ocean winien jest Albert. Zaś Tamas w peruwiańskie góry nigdy nie pojedzie – chociażby z powodu prozaicznego – bo tam, podobno, jedzą pieczone jeże.

Świat najwyżej ceni „Dzienniki” Máraiowskie – te zapiski upływającego czasu, powolnej zgody, akceptacji kosmicznego porządku, ładu, który zaczynamy pojmować dopiero na końcu drogi. Z węgierską prozą zetknąłem się dość późno. Wcześniej był dramat György Spiró „Szalbierz”, jeszcze tylko „Błogosławione piekłowędrowanie…” Gyurkó, trochę mówiące o tej dziwacznej historii lat 40. i 50. I nic. Cisza . Dziesięć lat temu zmusił mnie wywiad z tłumaczką literatury bałkańskiej, Danutą Straszyńską-Cirlic, do sięgnięcia po Danilo Kisza (węgierski Żyd publikujący w Serbii). Ten inny, drugi, lecz równie genialny jak Bruno Schulz, z labiryntu wspomnień i popiołów skierował mnie do Imre Kertésza, potem Petera Esterhazy'ego.

I tak, czytając o monumentalnych dziełach Pétera Nádasa (ostatnie, dwutomowe liczy podobno tysiąc i siedemset stron), myślę o tragedii węgierskich pisarzy. Tak nieprzetłumaczalnych, zawiłych, tworzących w języku, którego prawie nikt nie pojmuje. O węgierskiej tragedii, ale i o szczęściu prozaików z Francji, Niemiec, Hiszpanii, bo gdyby te wielkie, kongenialne powieści znad Dunaju dało się tak łatwo przetłumaczyć, gdyby czytać je zaczęły legiony krytyków, to literacka drabinka Nagrody Nobla, mogłaby wyglądać trochę inaczej.

Lektura „Pamięci” Pétera Nádasa (1942-) wymaga adekwatnej oprawy czasu i miejsca – długich zimowych dni (najlepiej z lekką grypą) w ciepłym łóżku lub majowego poranka, tarasu wśród zieleni i dyskretnego brzęku owadzich skrzydeł. Sensualna proza Węgra, o rozbudowanej kadencji i ciągach skojarzeń, mimowolnie przenosi nas w świat cyklu Marcela Prousta: W dniach spędzanych w towarzystwie kataru oczywiście przypomniała mi się także ona, choć dziwnym zbiegiem okoliczności wcale nie z powodu zwracających uwagę charakterystycznych rzeczy, które wyróżniały ją spośród innych: czerwonego sweterka, czerwonego puszystego płaszcza i niesamowitej ilości czerwieni obecnej w jej stroju, ani zmarszczek  na dziewczęcej twarzy… Proustowską, wyrafinowaną „magdalenkę” – możemy sarkać – zastąpił przyziemny, wschodnioeuropejski katar. Wciąż zakotwiczeni jesteśmy, w jednej z odnóg, podróży w głąb czasu. Zapachy i barwy rozpełzają się niczym korzenie dzikiej wierzby, która przycinana, wycinana, spalana, wciąż odrasta – wybuchają szarością stolicy Wschodnich Niemiec, szarością schodów do „ostatniego mieszkania”, czarnym linoleum – wraz z narratorem wkraczamy w pierwszy porządek czasowy, berliński lat 70. 

Zanurzeni, oplecieni pajęczyną szczegółów, zaczynamy pojmować zachwyt Susan Sontag nad prozą Nádasa. „Pamięć” moglibyśmy nazwać węgierskim „Zestawem do śmierci”. Czy strona, po stronie, narrator wspominający pokój na Schöneweide, Theę i Melchiora, wieczorne spacery, nie jest podobny do Dudusia z powieści Sontag? Tak jak Proust, jak Sontag, jak przywołani wcześniej węgierscy mistrzowie, tak autor „Pamięci” eksperymentuje z linearną akcją, bawi się czwartym wymiarem. Nie sprzeniewierzając się formule „podróży w głąb czasu” – drugą perspektywę historyczną stanowi dzieciństwo – stalinizm i powstanie węgierskie 1956 r. Jest wreszcie czas wyśniony – imaginacyjny świat wieku XIX. Przenikające się płaszczyzny, nieoznaczone, o płynnych granicach, które przekraczamy nie dostrzegając nawet ich istnienia – rodzice nigdy nie planowali kierunku naszych spacerów, o tym, w którą stronę się udamy zawsze decydował przypadek – oto kwintesencja nadasowskiego czasu i przestrzeni, kształtu naszej pamięci, która działa punktowo, podróżuje swobodnie, prowadzona impulsem płynącym z barwy, zapachu, dźwięku, kształtu. 

Nádas w bardzo subtelny sposób, nie ukazując ani na moment ściegu, miejsca splotu, łączy sferę prywatną z publiczną. Scena z trzeciego rozdziału, przypadkowe spotkanie narratora (Theodora) w parku z Krystianem jest konsekwentną kontynuacją paraleli, którą buduje pisarz kilkanaście stron wcześniej – dwoistość natury głównego bohatera, zafascynowanego mężczyznami, lecz na swój sposób kochającego narzeczoną, zostaje wyprowadzona z pęknięcia osobowości (słabego charakteru) jego ojca, który w każdej dyskusji potrafił zająć przeciwne i zarazem zgodne stanowisko. Spotkanie w parku jest metaforycznym następstwem tej dwoistości, gdy bohater słyszy oskarżenie (prośbę), aby więcej już nie donosił, pojmujemy – lecz nie natychmiast i nie bezpośrednio – jak rzeczywistość polityczna lat 50. przenika prywatną tkankę historii.

Proustowskich koincydencji, których autor się nie wypiera, obyczajowo-filozoficznych rozważań o naturze ludzkiej osobowości, wiwisekcji miłości, zdrady i pożegnania, jest w „Pamięci” znacznie więcej. Nádasa odbierać można w wielu scenach jak zmysłowe, rozedrgane, a zarazem stonowane, koncentrujące się na urodzie świata włoskie kino. Ekranizacją tej prozy nie zajmie się już niestety Luchino Visconti. Zestawiając jednak 800-stronicową „Pamięć” (która wreszcie po trzydziestu latach, przetłumaczona na wszystkie europejskie języki, trafiła do Polski) ze „Śmiercią w Wenecji”, ujrzymy nie tylko intensywność obrazu. Zaczniemy pojmować, dlaczego Péter Nádas od lat zajmuje pierwsze miejsce wśród węgierskich kandydatów do Nobla.

Niech rozkwita pięć kwiatów ("Zeszyty Komiksowe" nr 24, "Komiks i my" nr 5)

Paweł Chmielewski

("Projektor" 2/2018)

W „nocnych Polaków rozmowach” (o ile takie jeszcze w ogóle istnieją) i w publicystyce internetowo-telewizyjnej (bo ona zdominowała przekaz medialny) lubimy posługiwać się schematami i zgrabnymi etykietkami. Hop, siup – do odpowiedniej szufladki – i powstaje krótka nota, komentarz lub towarzyski bon mot. 

W tych potocznych wyobrażeniach autorzy polskiej fantastyki to konserwatyści, zaś komiksiarze – liberałowie. I tak sobie żyją z tymi etykietami, a każde odstępstwo ideowe, traktowane jest jak wyjątek potwierdzający regułę. Z komiksami sytuacja jest jeszcze bardziej kuriozalna. Na rynku – o ile się nie mylę – w przyzwoitym (czyli niewielkim) nakładzie, który dociera do wszystkich zainteresowanych, istnieją zaledwie dwa, regularnie ukazujące się magazyny – „Zeszyty Komiksowe” i „Komiks i my”. Obydwu tytułom – jak napisałby Gombrowicz – przyklejono jakąś gębę, lecz jak mówi pewna moja mądra przyjaciółka – czytająca fantastykę i znająca komiksy (do tego jeszcze słuchająca profesjonalnie bardzo różnej muzyki) – nie bardzo powinno nas interesować, jakie poglądy polityczne mają autorzy danego utworu, pod warunkiem, że jest to utwór dobry. Wątpliwości etyczne związane z artystycznie perfekcyjnymi, chociażby Leni Riefenstahl czy Wsiewołoda Pudowkina, pozostawiamy nierozstrzygnięte. Więc odrzucając polityczny kożuszek (czyli, który narósł wokół każdego z tytułów, postaram się napisać kilka słów o 24 numerze „Zeszytów Komiksowych” i piątym „Komiks i my”. Publikowałem już na łamach każdego z tych periodyków – więc ewentualny zarzut stronniczości – możemy raczej odrzucić.

Wydawcą „Zeszytów” jest Instytut Kultury Popularnej wraz z Biblioteką Uniwersytecką w Poznaniu. Czasopismo punktowane, każdy numer budowany wokół określonego tematu, jedno z nielicznych miejsc, w którym – zwłaszcza doktoranci zajmujący się komiksem i ciułający punkciki mogą opublikować artykuł, wykraczający poza ramy recenzji czy noty popularyzatorskiej. Profil „Zeszytów” determinuje formułę magazynu – przede wszystkim formy dziennikarskie – artykuł, wywiad, dłuższa nota, esej. Komiksy obecne w numerze są raczej ilustracją tekstu, rzadziej stanowią osobny element – w dwudziestce czwórce jest nim „Szkicownik” Krzysztofa Gawronkiewicza. I komiksy, które – z dużą dozą pewności – nazwać możemy eksperymentalnymi. Z artykułów eksplorujących mniej znane obszary zwróciłbym uwagę na „Starcie czeskiego detektywa z amerykańskim gangsterem” Tomáša Prokùpka (jak nic przywołało Adelę bez kolacji) i śmierć komiksową z perspektywy dziecka autorstwa Łukasza Słońskiego. Ze stanowiska psychologicznego zyskujemy punkt wyjścia do rozmowy z nastoletnim czytelnikiem (o samobójstwie, narkotykach, inicjacji seksualnej) oraz namysł nad odbiorem komiksów, tworzonych dla dzieci, lecz zawsze przez dojrzałego artystę. Wśród ambitnych realizacji – przywołanych na łamach „Zeszytów” – wskazałbym jeszcze na komiksowy dziennik z Serbii Aleksandra Zografa (tekst Justyna Czaja), dzieło mozaikowe, gatunkowo bliskie dziennikom z podróży dawnych odkrywców. Kompozycyjnie jest to zresztą zabieg celowy, wszak wojna bałkańska lat 90. uruchomiła mechanizmy poznawcze, które mogły ukazać byłą Jugosławię jako terra incognita. 

Osią numeru jest „nowe pokolenie polskich twórców komiksu” (Marcin Podolec, Anna Krztoń, Sebastian Skrobol, Nikola Kucharska, Katarzyna Witerscheim, Barbara Okrasa oraz redaktorzy i wydawcy). Nie analizując jednostkowo – z braku miejsca – wypowiedzi i twórczości każdego z artystów, postaram się zbudować jakiś rys wspólny. Jest mi o tyle łatwiej, że – niezbyt liczne – znajomości środowiskowe, zawarłem wyłącznie z twórcami o pokolenie starszymi. Po pierwsze, roczniki ’90 (tak będę nazywał bohaterów numeru) pozbawione są podstawowego dylematu, który nurtował, urodzonych około 1970 – czy komiks jest sztuką? „S”? czy komiks może być sposobem na życie? Wyraźne są także inne tendencje – demokratyzm tematów (to jakby naturalne), brak oporów (lub inaczej) rozdzielenia środowiska publikacji – na Internet i tradycyjny papier. Nie dostrzegam też u bohaterów numeru rysu artystowskiego – komiks czy ilustracja, zlecenie korporacyjne czy awangardowy projekt – tu granice przestają być ostre. Z cech formalnych zwrócę tylko uwagę na wpływ komiksu japońskiego na styl twórców, gdy przed rokiem 90, tak naturalne były oddziaływania rozwiązań graficznych z Francji i Stanów Zjednoczonych. Nie wiem czy ten malutki leksykon (być może będzie kontynuowany), to wskazówka dla recenzentów, a w dalszej perspektywie również kolekcjonerów. „Nowy komiks” – z perspektywy numeru – jest komiksem kobiecym. Już nie incydentalnie, na zasadzie przypadku lub ciekawostki dla dziennikarzy. Autorki, przełamując kulturowy wzorzec patriarchalny, zaczynają kształtować cały nurt, nadając mu nie tylko odmienną formę ekspresji, ale czyniąc go bardziej antyeskapistycznym i pozbawionym… cech sybarytyzmu, noir, czy nawet makabreski. Ten zwrot artystyczno-czytelniczy jest zrozumiały z kilku powodów, lecz posługując się analogią, podpowiem tylko jeden – w połowie osiemnastego stulecia, wraz z kształtowaniem się nowoczesnego rynku wydawniczego w Anglii, pojawił się nowy typ odbiorcy, spragniony lektury, bogaty kupiec i bankier, a odpowiedzią rynku były narodziny powieści mieszczańskiej z pouczającym morałem, z arcydziełami Defoe, Fieldinga i prototypem romansu – „Pamelą czyli cnotą nagrodzoną” Samuela Richardsona.

Strategia wydawnicza kwartalnika „Komiks i my” (prywatnej publikacji wydawcy Sławomira Zajączkowskiego) jest trochę inna. Na pewno z „Zeszytami Komiksowymi” łączy go pragnienie popularyzatorskie i do pewnego stopnia promujące nieznanych autorów – w numerze zadebiutował z jednostronicową historią „Nudozaurus” Łukasz Pawlak. Takich zresztą debiutów, czy prezentacji komiksów twórców mało znanych na łamach magazynu było już kilka. Inaczej wyglądają proporcje tekstu do rysunku w „Komiks i my”. Ze względu na odmienną szatę graficzną (w „Zeszytach” jest ona czarno-biała, w „Komiks…” w pełnym kolorze) przeważają krótkie, całostronicowe shorty lub kilkunastostronicowe odcinki większych historii. Rysowane bardzo precyzyjnie, z dbałością o szczegóły, bo autorami „Komiks i my” są artyści wywodzący się z tradycyjnej szkoły graficznej – Jerzy Ozga, Krzysztof Wyrzykowski, Hubert Czajkowski. Zgrzytają mi tylko w tej dopracowanej i zróżnicowanej propozycji tematycznej (historia z czasów konkwisty – „Ixbunieta”, nostalgia obyczajowa w stylu Bildungsroman – „Lirnik”, dystopijna groteska – „Myszy i ludzie”) paski Mieczysława Skalimowskiego „Stefan vs. Mehmed”, rażące (przynajmniej moją wrażliwość) agitacyjną trywialnością.

Magazyn – jak można dostrzec – proponuje bardzo wyraźne nawiązanie do tradycji polskiego komiksu. Stąd w warstwie publicystycznej (nie przekraczającej nigdy piątej części objętości wydawnictwa) przypomnienie postaci Stefana Weinfelda i dwóch jego, dość już zapomnianych prac (z rysunkami Marka Szyszko) – „Olbrzym z Cardiff” i „Rok 1789-1790. Pierwszy Polak w kosmosie”. Długi esej Sławomira Zajączkowskiego „Komiks – odrębne pole twórczości”, poza interesującą analizą „Łuczników” Grzegorza Rosińskiego, pokazującą jak budowany jest scenariusz, z którego potem wynikają poszczególne kadry, plansze, fabuła opowieści, zawiera również bardzo prowokacyjne pytanie – o jakość. Autor stawia tezę, że bardzo wiele współczesnych, polskich komiksów jest tworzonych przez osoby nie posiadające umiejętności rysunkowych, zaś krytycy i dziennikarze, dość bezrefleksyjnie promują ich twórczość. Pytanie prowokacyjne, zachęca do kontynuacji, nawet szerszej dyskusji na forach i portalach komiksowych.

Trochę nieregularników i dwa periodyczne tytuły – raczej niewiele jak na grono twórców, badaczy i odbiorców „opowieści z dymkiem” w Polsce. „Zeszyty Komiksowe” i „Komiks i my”, realizując odmienne strategie wydawnicze, dysponując zróżnicowanym zapleczem finansowym i autorskim, podtrzymują cieniutką, pajęczą nitkę, która łączy współczesność z latami 70.-90., gdy periodyków komiksowych i okołokomiksowych było kilkanaście. 

Pytanie, które często pada – czy jest miejsce w Polsce na magazyn komiksowy? Jest i to nawet na kilka magazynów. Na pewno brakuje tytułu stricte recenzenckiego, który regularnie omawiałby setki tytułów powstających rocznie w polskich wydawnictwach.

PS. Idąc śladami „Miejsc” Wooda i Kelly’ego, chciałbym dodać, że ten tekst powstał przy wydatnej pomocy: soundtracku do „Żywotu Mateusza” (któremu tylko podobno protest J.L. Godarda i kolegów przeszkodził w zdobyciu Złotej Palmy) czyli „Fatto per la notte di natale” Arcangelo Corellego, płyty „Narin Yalnizlik” She Past Away – tureckiej grupy postpunkowej (posługując się terminologią Simona Reynoldsa) i trzeciego krążka greckiej, psycho-elektronicznej kapeli Naxatras.

Rysunkowe mitologie (Jan Mazur „Tam, gdzie rosły mirabelki”, Brian Wood, "Miejsca", Artur Nowakowski „Fanzin SF. Artyści – wydawcy – fandom”)

Paweł Chmielewski

("Projektor" 2/2018)

Prawdziwy, pełnokrwisty, znany każdemu komiks to Batman, Spiderman, Blade. Interior wielkiego miasta i heros walczący z potworami. Bohater ratuje dziewczynę, relacje są cokolwiek skomplikowane, za chwilę znów musi ocalić ludzkość. W tej asfaltowej dżungli, mrocznych zaułków i zimnych, szklanych drapaczy chmur stłamszonych strachem obywateli chroni tylko detektyw-outsider – jeśli jesteśmy w kinie noir lub superbohater-hybryda – gdy jesteśmy w filmie Marvela.

Dziś zajmiemy się drugą częścią amerykańskiej mitologii, która jak hamburger, Disney, zamach na Kennedy’ego, masło orzechowe, gitara elektryczna, coca cola, Kaczor Donald, Oscary, jak prawie wszystko, co amerykańskie, stała się mitologią naszego świata.

Komiksy wpisane w przestrzeń miejską nie są – rzecz jasna – domeną tylko rynku wydawniczego za oceanem. W Polsce, gdzie ukazuje się – tylko w największych oficynach – pięćset, sześćset tytułów rocznie, wiele z nich rozgrywa się i jest bezpośrednio związanych z tkanką miejską. Nieistotne czy myślimy o przekładach czy krajowym produkcie. Na potrzeby tego artykułu podzieliłem je na trzy kategorie: metropolii – z centrami wieżowców lub osiedlami przedmieść (charakterystyczne dla Stanów Zjednoczonych), blokowisk (europejska i polska specyfika), SF (miast przyszłości).

Tylko drzewa szkoda

Zacznijmy od polskiego komiksu – „Tam, gdzie rosły mirabelki” Jana Mazura (autora m.in. „Przypadku pana Marka” i laureata MFKiG w Łodzi). Tytuł zbudowany na dwojakich skojarzeniach – z egzystencjalnym obrazem przemijania Ingmara Bergmana („Tam, gdzie rosną poziomki”) lub słynnym bon motem jednego z polityków, który narzekającym na biedę, radził zastosować receptę z własnego dzieciństwa czyli dietę opartą na szczawiu i mirabelkach, zbieranych w rowach obok trakcji kolejowych. Ten – w rozumieniu wybrańca narodu – wyrafinowany żart, wrósł już tak głęboko w istotę kultury popularnej, że stał się frazeologizmem, na równi ze stwierdzeniami „biedni, bo głupi, głupi, bo biedni”, „trzeba zmienić pracę i wziąć kredyt” i sądzę, że korzenie filozofii bohaterów Mazura (zarazem tytułu) tkwią w tym obszarze. Prościuteńkie rysunki, przypominające szkice ze szkolnych zeszytów (charakterystyczna stylistyka twórcy) – blok, wzgórze z mirabelkowym drzewem, trzepak, postaci złożone z okręgu, prostokąta i kreseczek odnóży – to zabieg celowy, mający zwrócić uwagę na treściowy przekaz komiksu. Musimy od razu ustalić, że – wbrew pozorom – nie ma tu poetycko-spójnych, zamkniętych historii spod klatki (jakie spotykaliśmy w „Warzywniaku” Krzysztofa Jaworskiego, przeniesionym na grunt animacji przez Edwarda Dwurnika) czy subkultury blokerskiej z potężną dawką ironii (vide cykl „Osiedle Swoboda” Michała Śledzińskiego). Z elementów blokerskich brakuje chociażby hip-hopu (żeby nie mnożyć i nie wskazywać różnic). Bohaterowie to po prostu grupa „spod” klatki/ sklepu/ śmietnika/ trzepaka – niepotrzebne skreślić, w wieku między dwadzieścia a czterdzieści lat, pracująca/ niepracująca, o poglądach, nazwałbym je osiedlowo-plemiennych (w miejsce osiedla można wstawić Polskę). W tej monotonnej historii przeraźliwie nijakich i nudnych bohaterów, konstruowanej z pojedynczych, szarpanych scenek, objawia się językowy słuch autora. Bo kulturową wartością „Tam, gdzie rosną mirabelki” jest odtworzenie rytmicznego bełkotu, tego swoistego żargonu kac-osiedlowego i zespołu poglądów społeczno-politycznych, który reprezentują postaci komiksu. Oto blok, oto Miastko, oto Polska.

Dwanaście bram świadomości

„Miejsca” Briana Wooda (scenariusz) i Ryana Kelly’ego (rysunek) początkowo ukazały się jako dwanaście osobnych zeszytów – w tłumaczeniu Grzegorza Ciecieląga, stanowią jeden zwarty album, uzupełniony dodatkowymi grafikami, esejami powiązanymi z treścią tomików i okładkami pierwotnych wersji – 376 stron czarno-białej (za wyjątkiem wspomnianych okładek), opowieści o życiu Megan McKeenan. Jeden zeszyt to jeden rok z życia (precyzyjniej jeden epizod), jedno miejsce na mapie Ameryki Północnej. Perfekcyjnie rozrysowane, z ogromną dbałością o szczegóły i szacunkiem dla czytelnika, przygody głównej bohaterki toczą się przede wszystkim w obrębie wielkich metropolii, usianych małymi domkami przedmieść (charakterystycznych dla amerykańskiego krajobrazu) i centrów miast wzniesionych w czasie rewolucji przemysłowej przełomu wieków. Stanowią one doskonałe tło dla opowieści o współczesnej beatniczce. To rodzaj „filmu drogi”. Zestawiając „Miejsca” z komiksem europejskim (zwłaszcza polskim), jesteśmy świadkami opozycji prawie pierwotnej: nomadów i ludności osiadłej.

„Miejsca” wymagają określonej strategii czytelniczej – oczywiście egzemplarza książki J , dostępu do YouTube i słuchawek (w moim przypadku takich najtańszych z hipermarketu z długim kablem, bo zanim skończę czytać album i tak je zepsuję). Otwieramy przypisy do rozdziału, gdzie poza historyjkami o powstaniu komiksu, znajduje się playlista rysownika (później scenarzysty) – od Boba Dylana do The Cure i Soundgarden (tak przy każdym rozdziale). Znajdujemy utwory, ustawiamy kolejność i zaczynamy czytać. Pierwszy rozdział. 17-letnia Megan zostaje zmuszona przez swojego chłopaka do zakupu narkotyków na podstawie sfałszowanej recepty. I tu mamy najlepsze, co w tej awangardowej powieści graficznej – cztery alternatywne warianty rozmowy z farmaceutką (jedna z nich z podkładem „Who Are You” Toma Waitsa). Megan może wybrać oszustwo, aresztowanie, ucieczkę lub pomoc obcej kobiety. Nic nie jest z góry dane, trzeba tylko czytać w rytm muzyki. Przy okazji – apteka w Portland (jak dowiadujemy się z posłowia), w której pracowała kobieta o twarzy Condoleezze Rice już nie istnieje, ale nowi właściciele pozostawili szyld jako ślad kulturowego dziedzictwa miasta. Panna McKeenan wikła się w ryzykowne romanse, usiłuje przeprowadzić wywiad z gwiazdą rocka, chodzi na wernisaże, buduje dom (dojrzewa wraz z każdą wędrówką), z nastolatki przeistacza się w dorosłą 30-latkę, nie zawsze jest bohaterką pierwszoplanową, ale każda z tych historii pozwala na stworzenie obyczajowego obrazu Ameryki lat 90. i początków nowego wieku. Nie bez przyczyny, „Miejsca” uznaję za idealny storyboard do serii długich teledysków, właśnie w stylu starego MTV. 

Fantastyka z podziemnego nurtu

Artur Nowakowski, autor bardzo interesującego opracowania „Fantastyczne światy na okładkach i w ilustracjach książek oraz czasopism od wieku XIX do lat 80. XX wieku” (por. „Projektor” 1/2015) opublikował „Fanzin SF. Artyści – wydawcy – fandom”. Temat nam bliski. Nieodłącznym elementem każdej futurystycznej utopii, postapo, cyberpunku jest miasto przyszłości – technologiczny raj lub elektroniczne piekło. 

Fandom czyli stowarzyszenie (poza oficjalnymi instytucjami, lecz czasem przez nie sprytnie sterowane) „miłośników” i „fanatyków”, grupuje wokół gatunku, autora lub postaci literackiej. Powstaje w Stanach Zjednoczonych, a członkiem jednego z nich jest późniejszy twórca jednej z najgłośniejszych antyutopii „Fahrenheit 451” – Ray Bradburry. Nowakowski przywołuje bardzo zabawną definicję fandomu, opublikowaną na łamach „Fantastyki”: Żeby założyć klub potrzebnych jest kilku zdecydowanych na wszystko maniaków, którzy nie dośpią, nie dojedzą, wyrzekną się rodziny i kolegów…, śledząc historie zjawiska w USA, Europie, wreszcie w Polsce, przywołując szereg nazwisk, miejsc, tworząc kronikę fandomów (wywodzących się najpewniej z XIX-wiecznych klubów czytelniczych), pokazuje również mechanizm, który – po zmianie etykietek i środowiska – można zastosować do opisu internetowych forów, grup fanowskich i portali społecznościowych. I tak z fandomu narodził się fanzin. 

Fanziny powstały z manii kolekcjonerstwa, gdy fantastyka weszła w obręb kultury masowej (lata 20. i 30. ubiegłego stulecia). Autor książki prezentuje sylwetki najbardziej zasłużonych dla – no właśnie, tu postawię tezę, że dla współczesnej kultury masowej, blockbusterów, George’a Lucasa, fenomenu „Gry o tron” – zbieraczy i fanów. Wśród nich jest ikona – Forrest J. Ackerman, najsłynniejszy kolekcjoner, scenarzysta, autor artykułów, aktor. Bez niego i kilku innych, „Gwiezdne wojny” nie byłyby najbardziej rozpoznawalną marką globalną, a setki tysięcy fanów nie przyjeżdżałyby rokrocznie do San Diego na Comic Con. Za pierwszy fanzin SF – to warto odnotować – uznawany jest „The Comet” z 1930 r., który powstał tylko dlatego, że po kryzysie finansowym, kilku członków klubu SCC uzupełniło braki w kasie z własnych oszczędności. 

Dla czytelników polskich najbardziej interesująca w opracowaniu Nowakowskiego może być historia „trzeciego obiegu” (fanzinowego) w naszym kraju. Kompletnie nieinstytucjonalny, niezwiązany z opozycją, kształtował się w obrębie konwentów. Dziś trudny do zarchiwizowania, trwał przede wszystkim w latach 80. (pierwszym, historycznym był wychodzący w latach 1978-79 w Bytomiu „Somnambul”), choć i dziś możemy kupić wydawnictwa mające charakter zinów. Książkę, która pewnie stanie się jednym z podręczników obowiązkowych dla badaczy kultury popularnej, uzupełnia leksykon polskich fanzinów fantastycznych. To ciekawostka katalogowa dla kolekcjonerów, ale również zaproszenie do przeszukiwania archiwów, w których – być może – odnajdą się nieznane perły polskiej „zinologii”.

Thénardier przynosi zupę (Guy Delisle, "Zakładnik")

Paweł Chmielewski

("Projektor" 1/2018)

Francuscy telewidzowie wstrzymywali oddech, gdy 2 lipca 2008 r., po sześciu latach niewoli, relacjonowano powrót Íngrid Betancourt, działaczki na rzecz praw człowieka, odbitej z rąk Rewolucyjnych Sił Zbrojnych Kolumbii. 

Pięć dni później Kanadyjkę Amandę Lindhout wraz z australijskim fotoreporterem Nigelem Brennanem uprowadzili, kilkanaście kilometrów od Mogadiszu, somalijscy terroryści. Po piętnastu miesiącach udało im się uciec. Głodzona, bita i gwałcona Amanda, dopiero po latach zapowiedziała wydanie pełnych wspomnień. Inne, kanadyjsko-amerykańskie małżeństwo po pięcioletnim pobycie w obozie talibów na pograniczu afgańsko-pakistańskim zostaje odbite przez wojsko. Los, ściętego w Pakistanie (na rozkaz jednej z komórek Al-Kaidy) Daniela Pearla, dziennikarza „Wall Street Journal”, zostaje ukazany w filmie Michaela Winterbottoma „Cena odwagi” (2007). 

To zaledwie kilka najgłośniejszych przypadków.

Historia uprowadzenia w 1997 r. Christophe’a André, poza kilkunastoma nagłówkami prasowymi i parodniowym szumem we francuskiej telewizji utonęła w powodzi innych newsów. Nie była zbyt długa (sic!) – niecałe cztery miesiące, a wolontariusz organizacji Lekarze Bez Granic przeżył. Nie stały za nim kwestie polityczne, lecz najzwyczajniejsza „tradycja kaukaska”, która z porwań dla pieniędzy stworzyła bardzo dochodowy biznes. Nie zapominajmy wreszcie, że dwadzieścia lat temu, Czeczenia była inaczej postrzegana w całej Europie – jako ofiara rosyjskiej agresji. I nawet postać Szamila Basajewa (który przewija się w jednej z wypowiedzi bohatera jako prawdopodobny mocodawca porywaczy) wzbudzała coś na kształt podziwu. Byłby zatem francuski lekarz tylko jedną z wielu ofiar historii, które znalazły się w złym czasie, w złym miejscu. Byłby, gdyby nie kanadyjski rysownik Guy Delisle. 

Urodzony w Quebecu przez ponad dziesięć lat zajmował się animacją w studiach niemieckich, francuskich, chińskich i… północnokoreańskich. Wydaje dwie powieści graficzne: „Shenzen” (2001) i „Pjongjang” (2003). Sukces pozwala mu skupić się wyłącznie na rysowaniu komiksów. Kreuje „Kroniki birmańskie” (2007) oraz „Kroniki jerozolimskie” (2011), za które rok później otrzymuje „komiksowego Bookera” (licentia poetica) czyli nagrodę za album na festiwalu w Angoulême. Christophe’a André poznaje podczas jednej z podróży. Nagrywa jego wspomnienia i w 2016 roku publikuje ponad czterystustronicową powieść graficzną „Zakładnik. Historia ucieczki”. 

Gatunkiem, który pozwolił zdobyć Delise’owi uznanie jest tzw. „komiksowy travelog” – autobiograficzna, rysunkowa relacja z podróży w rejony mało znane (Myanmar – „Kroniki birmańskie”), odcięte z politycznych względów (Korea Północna – „Pjongjang”) lub pozornie znane, których peryferia i kulturowe smaczki autor, często z inspiracji dorastającego syna, odkrywa („Kroniki jerozolimskie”). Delisle unika przy tym maniery telewizyjnych i internetowych celebrytów, tworzących programy i blogi parapodróżnicze, którzy traktują miejscową ludność wraz z jej obyczajami pobłażliwie, jakby – znany antropologom od przynajmniej stulecia – relatywizm kulturowy był im obcy. Opis i metoda francuskiego rysownika wyrasta oczywiście z tradycji literackiego opisu podróży, gatunku niezwykle popularnego w XVIII i XIX w. (od łzawo sentymentalnych wynurzeń Sterne’a, przez demaskatorskie opisy de Custine’a) i definitywnie pokonanego – jak sądzę – przez egzystencjalną prozę Conrada, który uświadomił czytelnikom, że sam opis, egzotyczny obrazek przestaje być znaczący gdy odrzemy go z metafizycznego, socjologicznego czy politycznego komentarza. Delisle – zgodnie z duchem naszych czasów – relację o porwaniu André przekuwa w formę obrazu.

Popatrzmy zatem na kształt. Przede wszystkim minimalizm opowieści. Kadry ograniczone do czterech barw – bieli, ściszonego granatu za dnia i burej szarość nocą, czerni konturu oraz tekstu. Syntetyczny rysunek koresponduje z dusznym klimatem opowieści. Poza kilkudziesięcioma stronami rozegranymi na ulicach w Inguszetii, potem gdzieś w Czeczenii i Groznym, poruszamy się w obrębie sześcianów, które są więzieniem głównego bohatera – najpierw pokoju, potem szafy. Ciężar i beznadzieja położenia André podkreślone zostają rytmem opowieści – trzy razy dziennie cienka zupa, herbata, toaleta, przykucie do kaloryfera, rozkucie, sto kroków. I nic, nic – nie ma gazet, nie ma książek, radia i telewizji. Kilka tysięcy godzin nudy.

Samotność więźnia podkreślona poprzez brak kontaktu ze światem zewnętrznym, uwydatnia również bariera językowa. Nie mogąc zrozumieć pojęciowego świata swoich porywaczy, jednego z nich chrzci nazwiskiem Thénardier – mrocznej postaci z „Nędzników” Victora Hugo. Ucieczką przed szaleństwem lub „syndromem sztokholmskim” jest historia, mozolne odtwarzanie przebiegu kolejnych kampanii napoleońskich.

Przypadek Christophe’a André ma w sobie pewien rys sytuacji kafkowskiej. Groteskowego absurdu. Gdyby nie groza emanująca z bandytów, moglibyśmy ich przenieść do tragikomicznego, gangsterskiego świata braci Coen. Nie wiemy do końca kto porwał, wiemy jedynie, że dla pieniędzy. Dopiero po tygodniach porywacze żądają telefonu kontaktowego, robią jakieś zdjęcia. Pragną miliona dolarów, by nagle zostawić tyle otwartych furtek więźniowi, jakby pragnęli pozbyć się, nie-pozbyć problemu. Zezwalają na ucieczkę, aby potem ścigać francuskiego jeńca. Finalne sceny spacerów po polu bitwy pod Borodinem czy dopisek o wyjeździe do Francji czeczeńskiej rodziny, która pomogła André, naprawdę trudno uznać za szczęśliwe zakończenie. Morał do „Zakładnika” istnieje w sferze pozatekstowej, rozsadza ramy tej – konstrukcyjnie doskonałej – powieści graficznej. Są nimi medialne doniesienia o kolejnych żądaniach porywaczy.

Zbrodnia, miłość i pastrami (Aleksandra Drzał-Sierocka „Filmy do zjedzenia. Obrazy jedzenia w kinie amerykańskim”)

Paweł Chmielewski

("Projektor" 1/2018)

Gdy gruby Clemenza w „Ojcu chrzestnym” gotuje sos, wymienia kolejne składniki i tłumaczy Michaelowi Corleone: To się powtarza co pięć, dziesięć lat. Zła krew musi odpłynąć – w tej jednej scenie zawarta jest cała esencja kina. X Muzę tworzą trzy ludzkie namiętności: miłość, zbrodnia i jedzenie. Za parę godzin Michael zastrzeli Solozza i kapitana McCluskey’a. W obronie klanu, w małej, włoskiej, rodzinnej restauracji.

Każdy z najwybitniejszych filmów w dziejach kinematografii porusza się w tym trójkącie – miłości (do kobiety, mężczyzny, sztuki, jej pochodnych – zdrady, nienawiści), zbrodni i ludzkiej cielesności, pożądania, którego symbolem jest jedzenie, lecz również pieniądz i władza. Dzieła kompletne, skończone, w jednej scenie potrafią zmieścić każdą z nich. Wspomniany we wstępie obraz Coppoli oraz arcydzieło, szekspirowski w swym wymiarze antywestern „Unforgiven”, z jedną kwestią Williama Munny – Zabijając człowieka zabierasz mu wszystko kim był i kim będzie w przyszłości, rzuconą po pierwszym, od pięciu lat łyku whisky, gdy tysiąc dolarów za zastrzelenie kowboja trafiło już do kieszeni głównego bohatera, gdy zginął najlepszy przyjaciel, gdy czas zemsty nadchodzi.

Tej kwestii starego Clemenzy nie znajdziemy w książce Aleksandry Drzał-Sierockiej „Filmy do zjedzenia. Obrazy jedzenia w kinie amerykańskim”, choć pierwsza część trylogii Coppoli jest tam szeroko omówiona. Nie mamy również epikurejskich w swej istocie opisów uczty z francuskiego „Vatela” czy duńskiej „Uczty Babette” (tytułowa bohaterka oscarowego dzieła Gabriela Axela z 1987 to także Francuzka). Nie przez przypadek autorką literackiego pierwowzoru jest arystokratka Karen Blixen, wszak to arystokratyczno-artystyczne orgie kulinarne stanowią największą emanację upadku starej Europy na kinowym ekranie – z „Wielkim żarciem” i surrealistycznymi obrazami Petera Greenawaya, aż po symboliczny (w „Dzięciątku z Macon”) oraz dosłowny („Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek”) kanibalizm. 

Amerykańskie kino jest bardziej praktyczne. Praktyczni są bowiem Amerykanie. Trzy klasyczne dzieła z nurtu gangsterskiego – „Ojciec chrzestny”, „Dawno temu w Ameryce” Sergio Leone i „Chłopcy z ferajny” Martina Scorsese są studium władzy, miłości i zbrodni, lecz większość kluczowych scen rozgrywa się podczas posiłków, w restauracjach, kuchniach, na weselu. Autorka „Filmów do zjedzenia” przywołując pierwszy kwadrans obrazu F.F. Coppoli, ukazuje jak weselny rytuał, przeplata się z misterium władzy, gdy don Vito, w ciemnym pokoju, obok rozbawionych gości załatwia mafijne interesy. Szkoda trochę, że ta scena zaślubin nie została zderzona z weselem w „Łowcy jeleni”, kilkudziesięciominutowym preludium, które na równi z „Ojcem chrzestnym” jest skondensowanym opisem grupy społecznej. Drzał-Sierocka (przy okazji wspomnijmy, że adiunkt kulturoznawstwa Uniwersytetu SWSP) wyciąga poszczególne fragmenty by ukazać specyfikę środowiska i jego czasów – jak w scenie z ciastkiem „Z dawno temu w Ameryce”. A gdy już jesteśmy przy czterogodzinnej epopei Leone – ciekawie poprowadzony został wątek głównego bohatera (grany przez Roberta de Niro „Klucha”) i jego poczucia niższości, kompleksu, który reżyser uwydatnia zwłaszcza w scenach restauracyjnych. Ta niższość jest ściśle powiązana z obcością – gangsterzy, ale i policjanci, to przede wszystkim emigranci (Włosi, Irlandczycy) – kulturowo obcy, trzymający się utartych rytuałów, ale zarazem wzbogacający amerykański tygiel własnymi potrawami – kino gangsterskie jest w rzeczywistości kinem kulinarnym. Apoteozą okazują się „Chłopcy z ferajny”, w których na dziewięćdziesiąt pięć kluczowych scen, ponad osiemdziesiąt rozgrywa się w restauracjach, podczas przygotowywania potraw w domu czy więziennej celi. Podobną „kulinarną” strukturę ma „Pulp fiction” Quentina Tarantino, a każdy kinomaniak z pamięci zacytuje przecież dialog o „ćwierćfunciakach” i „frytkach z majonezem”, poprzedzający rytuał zbrodni opatrzony starotestamentowym cytatem.

Autorka nie ogranicza się do samych zagadnień interpretacyjnych i warsztatowych, ale przywołuje kontekst, historię powstania i „sprowadzenia” konkretnych potraw. Amerykańska kuchnia jest metakulturowa – nawet Afroamerykanie zdobyli w niej miejsce (chociaż wiele epizodów z początków kinematografii miało wydźwięk stricte rasistowski). Zadziwia brak – wyparcie z pamięci – kultury, także kulinarnej rdzennych mieszkańców Ameryki. Indianie w amerykańskim kinie prawie nie jedzą, nie weselą się, są czasem tylko (poza nielicznymi wyjątkami) ornamentem.

Scenografia kulinarna, pozwoliła reżyserom na użycie metafory, skrótu, opisującego, poprzez obraz, złożony proces – tak trwające dwie minuty sześć scen z „Obywatela Kane’a” określa rozpad małżeństwa magnata prasowego na przestrzeni dziewięciu lat.

Gangsterskie kino, mafijne restauracje nie wyczerpują treści kilkusetstronicowej rozprawy. Jedzenie to wszak również głód, jedzenie to przejedzenie, wręcz przeżarcie, jedzenie to również tabu (i to nie w sensie – o ile dobrze pamiętam książkę Bronisława Malinowskiego o Triobrandczykach – tabu równoznacznego z seksualnym w religii chrześcijańskiej), tabu kanibalizmu.

Głód to przecież osierdzie twórczości Charlesa Chaplina (aż do „Dyktatora”) – biedny tramp podkradający bułki w slapstickowych komediach, po słynną scenę z gotowaniem i jedzeniem butów w „Gorączce złota”. Kanibalizm – oczywiście postać Hannibala Lectera z „Milczenia owiec”, sybaryty i ludożercy, przenikliwego psychiatry i bezlitosnego mordercy. Do postaci kreowanej przez Anthony’ego Hopkinsa i jej relacji, cokolwiek ludzko-zwierzęcej z agentką Starling dodane zostają fragmenty rozważań o istocie zakazu i poszerzona analiza serialowego prequelu „Hannibal”.

Jedzenie, przejedzenie to także propaganda. Pierwsza fabularyzowana agitka w obronie mięsa (po ujawnieniu skandali) pojawia się już w 1900 r. Najsłynniejszym jednakże dokumentem kulinarnym, który spotkał się ze sprzeciwem koncernów, jest oczywiście „Super size me” Spurlocka. Manifest, poparty badaniami lekarskimi i poświęceniem reżysera, który przez miesiąc żywił się tylko w fast foodach.

Żartobliwe zakończenie to króciutka historyjka jedzenia w kinie. Śmiech przez łzy dla tych, których wykańcza popcorn w ciemnej sali. A zatem film to śniadanie, kolacja i obiad. Gangsterzy, obok spaghetti i klopsików uwielbiają pastrami. Z ciekawości sprawdziłem jego cenę w Internecie. Reklamowane jako „identyczne z nowojorskim i idealne do amerykańskich kanapek” kosztuje 149 zł za kilo. Nie jest to cena dla redaktorów czasopism kulturalnych. Pewnie dla krytyków filmowych, ale tego nie wiem.

Gombrowicz i Żeromski – rebiografie (Klementyna Suchanow. Gombrowicz. Ja, geniusz"; Zdzisław Jerzy Adamczyk „Manipulacje i tajemnice. Zagadki późnej biografii Stefana Żeromskiego”)

Paweł Chmielewski

("Projektor" 6/2017)

Polska literatura i krytyka literacka znalazły się w bardzo ciekawym miejscu – kończy się czas pomnikowych i ulizanych biografii, czas „brązowników”. Wracamy do metody Zbyszewskiego i Boya-Żeleńskiego. Pisarze mają słabości, wstydliwe tajemnice, czarne plamy w życiorysach. Makuszyński jest mizoginem i zdarza się mu bywać antysemitą („Projektor” 4/2017), Lem kłóci się o honoraria i zmaga z surrealistycznym światem PRL-u („Projektor” 5/2017), Wyspiański z chorobą weneryczną i obsesją śmierci (por. str. 34). Przed nami etap trzeci – fabuły oparte na biografiach w duchu Irvinga Stone’a, Davida Weissa i Somerseta Maughama. Nadejdzie niedługo.

W nurcie „życiorysów odbrązowionych”, opartych na rzetelnej i bogatej analizie źródeł, ukazały się dwie rebiografie – Witolda Gombrowicza i Stefana Żeromskiego.

Obcy

To dość dziwne, ale nie istniała dotychczas pełna relacja z życia Witolda Gombrowicza. Autor „Kosmosu” egzystował tylko w autokreacyjnych „Dziennikach” i biografiach częściowych – fascynujących, lecz poprzez odwołania do niewielkiego skrawka życiorysu – podsycających ciekawość, jak „Jaśnie Panicz” Joanny Siedleckiej, „Gombrowicz w Vence” Krzysztofa Głaza, „Witold Gombrowicz i ateizm integralny” J.P. Salgasa. Nie istniała, do końca września tego roku. Kilkuletnie badania nieznanych dokumentów, wspomnień, podróże śladami pisarza – i oto mamy: prawie 1200 stron w dwóch tomach, ok. 170 zdjęć, 11 map. „Gombrowicz. Ja, geniusz” Klementyny Suchanow.

Pisarz, być może najwybitniejszy w Polsce w XX w., niektórzy twierdzą, że nawet w Europie, a w zasadzie jego powikłany, chaotyczny, niski i ciemny, wysoki i wzniosły życiorys, zostaje pokazany na tle przemian historycznych, intelektualnych i społecznych dwudziestego stulecia, na tle losów rodzin Kotkowskich (matki) i Gombrowiczów (ojciec) – tak obszernej prezentacji najbliższych Itka (jak go nazywano) dotychczas nie było. Lektura rozdziałów genealogicznych (nie tylko zresztą ich) podkreśla efekt – powtarzający się na kartach każdego z tomów – „obcości”. Gombrowicze, ziemianie z Litwy, zostają – po kilku wiekach „kresowych” – nagle rzuceni do Królestwa Polskiego, gdzie nie chcą i nie mogą utrzymywać prawie z nikim kontaktów. Z ziemian stając się przemysłowcami (fascynujący rozdział dla wielbicieli reymontowskiej „Ziemi obiecanej”) przez lata żyją w swoistym kokonie, po II wojnie światowej – siostra i matka Gombrowicza, podobnie jak dwustu warszawiaków z rodzinami, przez piekło przejściowego obozu Dulag 121 w Pruszkowie, trafiają do Kielc, z zakazem powrotu do stolicy. Żyjąc w izolacji, na skraju nędzy są dość charakterystycznym elementem powojennego krajobrazu miasta. Starsi kielczanie wspominają dwie skromnie ubrane staruszki, spacerujące od mieszkania przy ul. Mickiewicza do parku i ul. Słowackiego, dystyngowane, do których prawie nikt nie podchodził ze strachu (najpierw), z szacunku (potem) i znów ze strachu (uzasadnionego, jak dowodzą akta służby bezpieczeństwa o inwigilacji rodziny pisarza, do których dotarła autorka biografii).

Ta obcość, inność towarzyszy Gombrowiczowi przez całe życie. Od dzieciństwa, gdy przebierany przez matkę za dziewczynkę był obiektem drwin i niedowierzania wśród służby i chłopów (a jak przekuwał traumę i nadopiekuńczy terror matki w literaturę, pokazuje Suchanow, analizując „Iwonę, księżniczkę Burgunda”), aż do schyłku życia, gdy znajduje spokój dopiero u boku outsiderki (jak on) Rity. Indywidualizm, inność Gombrowicza widać najlepiej w dwóch momentach – szkolnych latach w Warszawie i argentyńskiej emigracji. Poczucie wyższości/niższości i snobizmu, który panował w przedwojennej stolicy – dowcipnie prezentuje autorka, przywołując wspomnienia dzieci – dotyka Witolda w elitarnym gimnazjum, w którym jest niby z warstwy wyższej, lecz brak mu tego schodka do Sobańskich i Platerów. Żeby w pełni zrozumieć te niuanse, przywołam angielski system, gdzie rozróżnienia na „średnią średnią klasę”, „średnią wyższą” itd. są delikatne i zarazem stygmatyzujące każdego z ludzi. Ten stygmat obcości – który zaważy karierze literacko-towarzyskiej Gombrowicza – to rok 1920, gdy z szesnastolatków tylko on nie zgłosił się do wojska i przez lata zmagał się z maską (lub używając jego idiolektu „gębą”) tchórza. Argentyna, to z kolei zderzenie z koturnową „miazgą” emigracji (po tej biografii całkiem inaczej czytamy „Trans-Atlantyk”) i odkrycie własnej seksualności, w homoerotycznych romansach, o których nikt dotychczas zbyt dokładnie nie pisał.

Skłonność do prowokacji, wyrobiona jeszcze w czasach warszawskich „umiejętność gry ludźmi i poglądami”, doskonalona przy kawiarnianych stolikach, tuż po sukcesie –nie-sukcesie „Pamiętnika z okresu dojrzewania” i „Ferdydurke”, nade wszystko zaś bezkompromisowość pisarza, wpycha go w sytuacje tragiczne. Na chwilę widzimy jak obcy i samotny może być geniusz – gdy po pobycie w Niemczech rozpoczyna się nagonka w opiniotwórczej prasie emigracyjnej, europejskiej i kampania krytyków w Polsce – Gombrowicz pozostaje sam, przyjaciele milkną. Jest też w tej biografii Gombrowicz przyziemny i radośnie komiczny, gdy układa plan wydatków na poczet przyszłej Nagrody Nobla. Jest i obcy, i ludzki.

Podobno kiedyś pisarz siedząc samotnie na tarasie willi w Vence miał rzucić do jednego z gości w salonie – „Proszę mnie nie podglądać”. Trzeba przeczytać biografię, by zrozumieć.

Żona, nie-żona i wydawca chciwy

O bohaterze drugiej książki, w charakterystyczny dla siebie prowokacyjno-prześmiewczy sposób, wypowiedział się bohater pierwszej. Dla Gombrowicza, jak to zapisał w „Dziennikach”, Żeromski był autorem „całym z miłości, instynktu”, którego cenił (chyba tylko) za „Dzieje grzechu”. Trudno dziś (mimo wzniosłych ran rozdrapywania, by nie zarosły błoną podłości i pięknego idealizmu) czytać Żeromskiego. Modernizm liryczny przyniósł nie tylko piękne, ale i złe kwiaty, niestety – język prozy młodopolskiej, zwłaszcza naszej, nużący, maltretujący wręcz odbiorcę. Jak napisałem – nie interesuje nas tu jednak słowna ekwilibrystyka, synestezja rozbudowanych kadencji, żadnego z dwóch niedoszłych noblistów (przypomnieć warto, że i Żeromski, i Gombrowicz byli na „krótkiej liście” Akademii Szwedzkiej – pierwszemu miał zaszkodzić, podobno, antyniemiecki „Wiatr od morza”, drugiemu – przedwczesna śmierć).

Książka – Zdzisława Jerzego Adamczyka (historyka literatury, przez lata profesora Akademii Świętokrzyskiej, potem UJK, od 2011 r. przewodniczącego Komitetu Redakcyjnego „pism zebranych” Stefana Żeromskiego), który w swej pracy opiera się przede wszystkim na opracowanych wcześniej sześciu tomach listów autora „Popiołów”, otóż „Manipulacje i tajemnice. Zagadki późnej biografii Stefana Żeromskiego” – to rzecz z pozoru zaskakująca. Lata dziecięce i szkolne późniejszego autora „Róży” są rozpoznane doskonale – nie tylko – dzięki autobiograficznym „Syzyfowym pracom” i „Dziennikom” pisarza, ale również świetnie udokumentowanej „Młodości Stefana Żeromskiego” Jerzego Kądzieli. Około 1910 r. zaczyna rozsnuwać się mgła, która gęstnieje, gęstnieje i zakrywa ostatnie piętnaście lat życia. To paradoks – im bardziej Żeromski stawał się sławny, „na widelcu” opinii publicznej i czytelników (czytelników, którzy w epoce raczkującego kina, bez telewizji, radia, Internetu, nie mieli innych idoli poza pisarzami) – tym bardziej ukrywał życie prywatne. Gdy nie było już Wyspiańskiego, zmarł Sienkiewicz, to właśnie Żeromski stał się „sumieniem narodu”, na którego biografii nie mogła pojawić się najmniejsza ryska. Zdzisław J. Adamczyk, pisząc rozprawę – co określa bardzo wyraźnie we wstępie – musiał zmierzyć się z mitami narosłymi wokół autora „Popiołów”. Mitomanią, którą podtrzymywały skutecznie przez lata dwie biografie pisarza – Moniki Żeromskiej i Hanny Mortkowicz-Olczakowej (córka wydawcy). Mitami, które były delikatną, gdzie niegdzie dość drastyczną, manipulacją. Zaś archiwum – chociażby korespondencyjne – Żeromskiego jest niekompletne. Część listów spłonęła w czasie wojny, inne „zostały zagubione” lub wyczyszczone z faktów niewygodnych.

Autor „Manipulacji i tajemnic”, obok roli naukowca i biografa, wciela się w rolę detektywa. Odtworzyć musi kilkanaście lat z życia na dwóch płaszczyznach: prywatnej i zawodowej. Śledztwo w archiwach państwowych i prywatnych, w Polsce, Szwajcarii, Włoszech, Francji miało wyjaśnić pozycję Anny Zawadzkiej (matki Moniki), relacji z nią pisarza i równoległego, lecz już rozpadającego się małżeństwa z Oktawią Rodkiewiczową. Odtwarzając biografię i drzewo genealogiczne obu kobiet, śledząc notatki prasowe i wspomnienia osób, które widząc sławnego pisarza, natychmiast „uprzejmie donosiły” znajomym, kto w jego towarzystwie się pojawił, składając te poszlaki, Adamczyk zmierza do odpowiedzi na trzy pytania: czy Żeromski miał równolegle dwie żony? Jaki był status Anny i Moniki? Co znaczyć mają zapisy w testamencie pisarza? Finał śledztwa nie jest może tak błyskawiczny i efektowny jak w beletrystycznej mitografii Dana Browna, ale niezwykle ciekawy. Zainteresowanych rozwiązaniem odsyłam do książki.

Życie prywatne, ukrywane, bardziej plotkarskie i dla ciekawskich, ale – poza sensacyjnością – książka Zdzisława Jerzego Adamczyka posiada jeszcze jeden, nie wiem nawet czy nie ważniejszy walor poznawczy. Nie mam na myśli pośmiertnego życia pisarza, związanego z kalwińskim (dlaczego kalwińskim? – niech drobną wskazówką będzie los ojca z „Pamiętnika młodego warszawiaka” J.S. Stawińskiego) pogrzebem. Ten walor przyziemny, związany jest z życiem zawodowym pisarza. Z jego wieloletnim i na wyłączność kontraktem z oficyną wydawniczą Mortkowicza. Czytamy o nieustannym wyścigu zbrojeń między właścicielami wydawnictw i pisarzami – wielkościach nakładów, sposobach wypłaty honorariów, fałszerstwach, stawkach autorskich. O grach wojennych, które toczą się w misternej sieci – Żeromskiego, Mortkowicza, Gebethnera. Pisarz był wtedy u szczytu popularności, mógł negocjować stawki trzydziestu procent od sprzedanego egzemplarza, za „przejście do konkurencji” kupić willę w Konstancinie.

Chociaż widzimy konfiguracje rodzinne, akty chrztu podpisywane przez nieobecnych świadków, tajemnicze związki małżeńskie, to nie można się oprzeć wrażeniu, że spory wszystkich uczestników dramatu rozpoczynały się zawsze i kończyły jednym pytaniem – kto będzie dysponentem praw autorskich? Ostatnie lata życia pisarza – zdekonstruowane przez Zdzisława Jerzego Adamczyka – to ciekawy teatr, lecz zawsze w tych samych, brzęczących, starych dekoracjach.