niedziela, 19 sierpnia 2018

Gombrowicz i Żeromski – rebiografie (Klementyna Suchanow. Gombrowicz. Ja, geniusz"; Zdzisław Jerzy Adamczyk „Manipulacje i tajemnice. Zagadki późnej biografii Stefana Żeromskiego”)


Paweł Chmielewski
("Projektor" 6/2017)
Polska literatura i krytyka literacka znalazły się w bardzo ciekawym miejscu – kończy się czas pomnikowych i ulizanych biografii, czas „brązowników”. Wracamy do metody Zbyszewskiego i Boya-Żeleńskiego. Pisarze mają słabości, wstydliwe tajemnice, czarne plamy w życiorysach. Makuszyński jest mizoginem i zdarza się mu bywać antysemitą („Projektor” 4/2017), Lem kłóci się o honoraria i zmaga z surrealistycznym światem PRL-u („Projektor” 5/2017), Wyspiański z chorobą weneryczną i obsesją śmierci (por. str. 34). Przed nami etap trzeci – fabuły oparte na biografiach w duchu Irvinga Stone’a, Davida Weissa i Somerseta Maughama. Nadejdzie niedługo.

W nurcie „życiorysów odbrązowionych”, opartych na rzetelnej i bogatej analizie źródeł, ukazały się dwie rebiografie – Witolda Gombrowicza i Stefana Żeromskiego.
Obcy
To dość dziwne, ale nie istniała dotychczas pełna relacja z życia Witolda Gombrowicza. Autor „Kosmosu” egzystował tylko w autokreacyjnych „Dziennikach” i biografiach częściowych – fascynujących, lecz poprzez odwołania do niewielkiego skrawka życiorysu – podsycających ciekawość, jak „Jaśnie Panicz” Joanny Siedleckiej, „Gombrowicz w Vence” Krzysztofa Głaza, „Witold Gombrowicz i ateizm integralny” J.P. Salgasa. Nie istniała, do końca września tego roku. Kilkuletnie badania nieznanych dokumentów, wspomnień, podróże śladami pisarza – i oto mamy: prawie 1200 stron w dwóch tomach, ok. 170 zdjęć, 11 map. „Gombrowicz. Ja, geniusz” Klementyny Suchanow.

Pisarz, być może najwybitniejszy w Polsce w XX w., niektórzy twierdzą, że nawet w Europie, a w zasadzie jego powikłany, chaotyczny, niski i ciemny, wysoki i wzniosły życiorys, zostaje pokazany na tle przemian historycznych, intelektualnych i społecznych dwudziestego stulecia, na tle losów rodzin Kotkowskich (matki) i Gombrowiczów (ojciec) – tak obszernej prezentacji najbliższych Itka (jak go nazywano) dotychczas nie było. Lektura rozdziałów genealogicznych (nie tylko zresztą ich) podkreśla efekt – powtarzający się na kartach każdego z tomów – „obcości”. Gombrowicze, ziemianie z Litwy, zostają – po kilku wiekach „kresowych” – nagle rzuceni do Królestwa Polskiego, gdzie nie chcą i nie mogą utrzymywać prawie z nikim kontaktów. Z ziemian stając się przemysłowcami (fascynujący rozdział dla wielbicieli reymontowskiej „Ziemi obiecanej”) przez lata żyją w swoistym kokonie, po II wojnie światowej – siostra i matka Gombrowicza, podobnie jak dwustu warszawiaków z rodzinami, przez piekło przejściowego obozu Dulag 121 w Pruszkowie, trafiają do Kielc, z zakazem powrotu do stolicy. Żyjąc w izolacji, na skraju nędzy są dość charakterystycznym elementem powojennego krajobrazu miasta. Starsi kielczanie wspominają dwie skromnie ubrane staruszki, spacerujące od mieszkania przy ul. Mickiewicza do parku i ul. Słowackiego, dystyngowane, do których prawie nikt nie podchodził ze strachu (najpierw), z szacunku (potem) i znów ze strachu (uzasadnionego, jak dowodzą akta służby bezpieczeństwa o inwigilacji rodziny pisarza, do których dotarła autorka biografii).

Ta obcość, inność towarzyszy Gombrowiczowi przez całe życie. Od dzieciństwa, gdy przebierany przez matkę za dziewczynkę był obiektem drwin i niedowierzania wśród służby i chłopów (a jak przekuwał traumę i nadopiekuńczy terror matki w literaturę, pokazuje Suchanow, analizując „Iwonę, księżniczkę Burgunda”), aż do schyłku życia, gdy znajduje spokój dopiero u boku outsiderki (jak on) Rity. Indywidualizm, inność Gombrowicza widać najlepiej w dwóch momentach – szkolnych latach w Warszawie i argentyńskiej emigracji. Poczucie wyższości/niższości i snobizmu, który panował w przedwojennej stolicy – dowcipnie prezentuje autorka, przywołując wspomnienia dzieci – dotyka Witolda w elitarnym gimnazjum, w którym jest niby z warstwy wyższej, lecz brak mu tego schodka do Sobańskich i Platerów. Żeby w pełni zrozumieć te niuanse, przywołam angielski system, gdzie rozróżnienia na „średnią średnią klasę”, „średnią wyższą” itd. są delikatne i zarazem stygmatyzujące każdego z ludzi. Ten stygmat obcości – który zaważy karierze literacko-towarzyskiej Gombrowicza – to rok 1920, gdy z szesnastolatków tylko on nie zgłosił się do wojska i przez lata zmagał się z maską (lub używając jego idiolektu „gębą”) tchórza. Argentyna, to z kolei zderzenie z koturnową „miazgą” emigracji (po tej biografii całkiem inaczej czytamy „Trans-Atlantyk”) i odkrycie własnej seksualności, w homoerotycznych romansach, o których nikt dotychczas zbyt dokładnie nie pisał.

Skłonność do prowokacji, wyrobiona jeszcze w czasach warszawskich „umiejętność gry ludźmi i poglądami”, doskonalona przy kawiarnianych stolikach, tuż po sukcesie –nie-sukcesie „Pamiętnika z okresu dojrzewania” i „Ferdydurke”, nade wszystko zaś bezkompromisowość pisarza, wpycha go w sytuacje tragiczne. Na chwilę widzimy jak obcy i samotny może być geniusz – gdy po pobycie w Niemczech rozpoczyna się nagonka w opiniotwórczej prasie emigracyjnej, europejskiej i kampania krytyków w Polsce – Gombrowicz pozostaje sam, przyjaciele milkną. Jest też w tej biografii Gombrowicz przyziemny i radośnie komiczny, gdy układa plan wydatków na poczet przyszłej Nagrody Nobla. Jest i obcy, i ludzki.
Podobno kiedyś pisarz siedząc samotnie na tarasie willi w Vence miał rzucić do jednego z gości w salonie – „Proszę mnie nie podglądać”. Trzeba przeczytać biografię, by zrozumieć.

Żona, nie-żona i wydawca chciwy
O bohaterze drugiej książki, w charakterystyczny dla siebie prowokacyjno-prześmiewczy sposób, wypowiedział się bohater pierwszej. Dla Gombrowicza, jak to zapisał w „Dziennikach”, Żeromski był autorem „całym z miłości, instynktu”, którego cenił (chyba tylko) za „Dzieje grzechu”. Trudno dziś (mimo wzniosłych ran rozdrapywania, by nie zarosły błoną podłości i pięknego idealizmu) czytać Żeromskiego. Modernizm liryczny przyniósł nie tylko piękne, ale i złe kwiaty, niestety – język prozy młodopolskiej, zwłaszcza naszej, nużący, maltretujący wręcz odbiorcę. Jak napisałem – nie interesuje nas tu jednak słowna ekwilibrystyka, synestezja rozbudowanych kadencji, żadnego z dwóch niedoszłych noblistów (przypomnieć warto, że i Żeromski, i Gombrowicz byli na „krótkiej liście” Akademii Szwedzkiej – pierwszemu miał zaszkodzić, podobno, antyniemiecki „Wiatr od morza”, drugiemu – przedwczesna śmierć).

Książka – Zdzisława Jerzego Adamczyka (historyka literatury, przez lata profesora Akademii Świętokrzyskiej, potem UJK, od 2011 r. przewodniczącego Komitetu Redakcyjnego „pism zebranych” Stefana Żeromskiego), który w swej pracy opiera się przede wszystkim na opracowanych wcześniej sześciu tomach listów autora „Popiołów”, otóż „Manipulacje i tajemnice. Zagadki późnej biografii Stefana Żeromskiego” – to rzecz z pozoru zaskakująca. Lata dziecięce i szkolne późniejszego autora „Róży” są rozpoznane doskonale – nie tylko – dzięki autobiograficznym „Syzyfowym pracom” i „Dziennikom” pisarza, ale również świetnie udokumentowanej „Młodości Stefana Żeromskiego” Jerzego Kądzieli. Około 1910 r. zaczyna rozsnuwać się mgła, która gęstnieje, gęstnieje i zakrywa ostatnie piętnaście lat życia. To paradoks – im bardziej Żeromski stawał się sławny, „na widelcu” opinii publicznej i czytelników (czytelników, którzy w epoce raczkującego kina, bez telewizji, radia, Internetu, nie mieli innych idoli poza pisarzami) – tym bardziej ukrywał życie prywatne. Gdy nie było już Wyspiańskiego, zmarł Sienkiewicz, to właśnie Żeromski stał się „sumieniem narodu”, na którego biografii nie mogła pojawić się najmniejsza ryska. Zdzisław J. Adamczyk, pisząc rozprawę – co określa bardzo wyraźnie we wstępie – musiał zmierzyć się z mitami narosłymi wokół autora „Popiołów”. Mitomanią, którą podtrzymywały skutecznie przez lata dwie biografie pisarza – Moniki Żeromskiej i Hanny Mortkowicz-Olczakowej (córka wydawcy). Mitami, które były delikatną, gdzie niegdzie dość drastyczną, manipulacją. Zaś archiwum – chociażby korespondencyjne – Żeromskiego jest niekompletne. Część listów spłonęła w czasie wojny, inne „zostały zagubione” lub wyczyszczone z faktów niewygodnych.

Autor „Manipulacji i tajemnic”, obok roli naukowca i biografa, wciela się w rolę detektywa. Odtworzyć musi kilkanaście lat z życia na dwóch płaszczyznach: prywatnej i zawodowej. Śledztwo w archiwach państwowych i prywatnych, w Polsce, Szwajcarii, Włoszech, Francji miało wyjaśnić pozycję Anny Zawadzkiej (matki Moniki), relacji z nią pisarza i równoległego, lecz już rozpadającego się małżeństwa z Oktawią Rodkiewiczową. Odtwarzając biografię i drzewo genealogiczne obu kobiet, śledząc notatki prasowe i wspomnienia osób, które widząc sławnego pisarza, natychmiast „uprzejmie donosiły” znajomym, kto w jego towarzystwie się pojawił, składając te poszlaki, Adamczyk zmierza do odpowiedzi na trzy pytania: czy Żeromski miał równolegle dwie żony? Jaki był status Anny i Moniki? Co znaczyć mają zapisy w testamencie pisarza? Finał śledztwa nie jest może tak błyskawiczny i efektowny jak w beletrystycznej mitografii Dana Browna, ale niezwykle ciekawy. Zainteresowanych rozwiązaniem odsyłam do książki.

Życie prywatne, ukrywane, bardziej plotkarskie i dla ciekawskich, ale – poza sensacyjnością – książka Zdzisława Jerzego Adamczyka posiada jeszcze jeden, nie wiem nawet czy nie ważniejszy walor poznawczy. Nie mam na myśli pośmiertnego życia pisarza, związanego z kalwińskim (dlaczego kalwińskim? – niech drobną wskazówką będzie los ojca z „Pamiętnika młodego warszawiaka” J.S. Stawińskiego) pogrzebem. Ten walor przyziemny, związany jest z życiem zawodowym pisarza. Z jego wieloletnim i na wyłączność kontraktem z oficyną wydawniczą Mortkowicza. Czytamy o nieustannym wyścigu zbrojeń między właścicielami wydawnictw i pisarzami – wielkościach nakładów, sposobach wypłaty honorariów, fałszerstwach, stawkach autorskich. O grach wojennych, które toczą się w misternej sieci – Żeromskiego, Mortkowicza, Gebethnera. Pisarz był wtedy u szczytu popularności, mógł negocjować stawki trzydziestu procent od sprzedanego egzemplarza, za „przejście do konkurencji” kupić willę w Konstancinie.

Chociaż widzimy konfiguracje rodzinne, akty chrztu podpisywane przez nieobecnych świadków, tajemnicze związki małżeńskie, to nie można się oprzeć wrażeniu, że spory wszystkich uczestników dramatu rozpoczynały się zawsze i kończyły jednym pytaniem – kto będzie dysponentem praw autorskich? Ostatnie lata życia pisarza – zdekonstruowane przez Zdzisława Jerzego Adamczyka – to ciekawy teatr, lecz zawsze w tych samych, brzęczących, starych dekoracjach.

Gra w rysunkową narrację (Jerzy Szyłak , „Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwania formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015”)


Paweł Chmielewski
("Projektor" 6/2017)
Wyobrażamy sobie współczesną polską teatrologię bez „Szekspira współczesnego” Jana Kotta, filmoznawstwo pozbawione „Kina, wehikułu magicznego” Garbicza i Klonowskiego, sztukę – „Historii koloru” Marii Rzepińskiej? Niemożliwe, prawie ciężkie – cytując klasyka. Do kanonu lektur humanistycznych możemy dopisać nową publikację: „Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwania formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015” Jerzego Szyłaka. Od 2017 r. bez jej znajomości, nie będzie można napisać zbyt wiele o czwartym rodzaju literackim.*

Autor, profesor Uniwersytetu Gdańskiego, od lat publikuje książki ukazujące symbolikę, ikonografię, konteksty kulturowe komiksu (m.in. „Komiks: świat przerysowany”, „Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa”). Najgłośniejsza z nich – „Komiks w szponach miernoty” (2013) – usiłująca uporządkować dyskurs teoretyczny w Polsce oraz ustalić siatkę pojęć, wywołała ferment środowiskowy. Dyskusja wokół niej zdominowała nawet jeden numer „Zeszytów Komiksowych” i okazała się piękną, lecz spektakularną klęską. Merytoryka przegrała z atmosferą. Z argumentami autora i jego erudycyjnym wywodem raczej nikt nie dyskutował. Książkę dyskretnie (o ile się udało) przemilczano. Paradoksalnie, głównym bohaterom negatywnym, nie wyrządziła ona zbyt wielkiej szkody. Jednego nawet wywindowała na same szczyty. Powód może być prozaiczny – rząd dusz w polskim komiksie dzierżą trzydziestolatkowie, a fakt, że najlepsze dzieła i wartościową krytykę tworzą autorzy o pokolenie starsi, wydaje się nie mieć większego znaczenia.

Dlaczego wracam do historii troszkę przykurzonej i książki sprzed czterech lat? Gdy piszę ten esej, nie-esej, u schyłku października, o „Coś więcej, czegoś mniej” Jerzego Szyłaka jest cichutko. A powinna to być książka obecna na półce każdego humanisty, zaczynającego uprawiać krytykę literacką, publikującego felietony i naukowe rozprawy. Dla autorów prac licencjackich i magisterskich o komiksie, których powstaje w Polsce kilkadziesiąt rocznie – to używając sloganu – must have! Od dziś nieznajomość „Czegoś więcej…”, to trochę jak pisanie o powojennym teatrze absurdu bez przeczytania prac Jana Błońskiego, o postmodernizmie – bez Michała Pawła Markowskiego (cokolwiek sądzimy o zawikłaniu jego wywodów J , np. w „Efekcie inskrypcji” lub „Czarnym nurcie”).

Dochodzimy do sedna. Książkę Szyłaka można czytać nielinearnie, podróżując między rozdziałami, w czasie i przestrzeni, łącząc wątki lub zagadnienia. Jak „Grę w klasy” (ale bez mapy) lub „Jeśli zimową porą…” Calvino, tylko trasę ustalamy indywidualnie. Ten tryb lekturowy umożliwia nam konstrukcja rozprawy. Oto ułożony chronologicznie leksykon – od „Histoire de Monsieur Jabot” Rodolphe’a Töpffera do „Tutaj” Richarda McGuire’a. Większość z omawianych powieści graficznych nigdy nie ukazało się po polsku i dla polskiego czytelnika pozostaje ziemią nieodkrytą. Książka Jerzego Szyłaka staje się więc encyklopedycznym przewodnikiem, zbiorem utworów, które można, warto, należy (niepotrzebne skreślić) poznać. Odgrywa rolę podobną do wspomnianego już „Kina, wehikułu magicznego”, pięciotomowej „Drogi do science fiction” Jamesa Gunna (w odniesieniu do literatury anglosaskiej) i o globalną perspektywę rozszerza to, co zrobił, pisząc – inną obowiązkową dla badaczy „historii obrazkowych” książkę – Adam Rusek („Leksykon polskich bohaterów i postaci komiksowych”).

Każdy z opisywanych przez Jerzego Szyłaka utworów obudowany jest notą o autorze, krótkim streszczeniem, analizą formalną, okolicznościami powstania i najważniejszym z elementów – kontekstem. Hasła leksykonu są utkane z odwołań – historycznych, filmowych, literackich. Czasem oczywistych, czasem lekko zasugerowanych. Wczytując się w te konteksty, nagle możemy dostrzec jak w pierwszej powieści graficznej (Töpffera), wykorzystane zostają „formaty” gagów, które osiemdziesiąt lat później eksploatowali w komedii slapstickowej Mack Sennett i Chaplin, jak wiele mają wspólnego dzieła Gailmana i Moore’a z filmową i literacką antyutopią, odnaleźć biblijno-mitologiczne toposy w utworze Jensa Hardera „Leviatan” (kolejnego z dzieł nieznanych polskiemu czytelnikowi). Stworzony przez badacza obraz – to jeden z wielu walorów opracowania – nie jest jednoznacznie jednorodny. Jeśli Stan Lee, skądinąd ikona gatunku, tworzy utwór marny, to owa marność zostaje ukazana. Obok wybitnych i rewolucyjnych w formie prac Gustava Doré napotykamy album Fernando Fernadesa „Zora y los Hibernautas” – postrzegany jako utwór niezbyt poważny i wykorzystujący konwencję science fiction jako pretekst do zaprezentowania dużej liczby na poły pornograficznych obrazków. Jak w każdej przestrzeni zderzają się przejawy sztuki marnej i wybitnej, kultury niskiej i wysokiej.

Obszerna publikacja o powieści graficznej (gatunku, który już nie jest komiksem, wciąż jest literaturą, ambitnym narracyjnie projektem, może eposem ery smarfonów?), powinna znaleźć się w kanonie czytelniczym literaturoznawców. Bez wiedzy, nawet podstawowej, o wielu – uznawanych za niszowe lub „nieistotne” – zjawiskach: komiksie, sztuce ulicy, muzyce elektronicznej, serialach fantasy, nawet grach wideo, trudno dziś mówić o dobrej recenzji książki poetyckiej czy prozatorskiej. Przenikanie i – tu posłużę się znanym terminem Bachtina – wielogłosowość współczesnej kultury, przede wszystkim internetowej, wymaga, nie tylko leksykonów literackich, ale, również „Czegoś więcej…”.

* Komiks, bo o nim mowa, to czwarty, obok poezji, prozy i dramatu rodzaj literacki. Ma charakter obrazowy, ale również scenariusz, narrację, literackie umocowanie. W Stanach Zjednoczonych, ziemi obiecanej „historii z dymkiem”, istotna jest właśnie jego literackość (nawet jeśli w powierzchownym czytaniu przypomina tani kryminał lub „powieść dla kucharek”) i to scenarzysta jest osobą najważniejszą.

Miejsce ciszy (Sławomir Zajączkowski, Hubert Czajkowski, seria "Lux in tenebris")

Paweł Chmielewski
("Projektor" 6/2017)
Dwa miesiące temu ukazał się trzeci tom (zatytułowany „Jellinge”) serii „Lux in Tenebris”. Autorem historii jest Sławomir Zajączkowski, scenarzysta komiksów wydawanych przez IPN (m.in. „Zamach na Kutscherę”, „Akcja pod Arsenałem”), rysownikiem – Hubert Czajkowski z Lipska (niedaleko Ostrowca Świętokrzyskiego), absolwent Zespołu Państwowych Szkół Plastycznych w Kielcach z jej „złotego okresu”, gdy uczęszczało tam wielu, późniejszych twórców opowieści graficznych.

Postarajmy się najpierw zarysować tło historyczne serii. Tom pierwszy otwiera datowanie 1039 r. – interesująca data, po upadku Mieszka II w państwie Polan panował kilkuletni chaos, nazwałbym go nawet „małą smutą” – powstania ludowe, najazdy Prusów i Czechów, wreszcie sklejanie dzielnic przez Kazimierza I, zwanego później Odnowicielem. Ciekawy i słabo rozpoznany okres w historii. Teraz rozszyfrujmy tytuły poszczególnych albumów – w przypadku komiksów Zajączkowskiego i Czajkowskiego są one istotne i stanowią trop interpretacyjny. Tom pierwszy „Romowe” odsyła nas do wymarłego w XVII w. języka Prusów. 

W „Słowniku geograficznym Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich” (wyd. w latach 1880-1914) czytamy: Mianem tem oznaczali starzy Prusacy siedzibę bogów, miejsce ofiarne, świątynne. (…) Oznacza ona dosłownie miejsce ciszy. (…) Wśród „świętego” lasu, na obszernej płaszczyźnie, znajdował się ten przybytek bogów. W środku stał dąb święty, niezmiernej grubości i wysokości. Do koła drzewa był obwód sześciokątny z kamieni; (…) Przed dębem ku ścianie otwartej stały ołtarze do palenia ofiar i utrzymywania ognia świętego. (…) Ofiary składano w płodach, zwierzętach i ludziach. Uważano to jako szczególną łaskę bogów, kiedy kto wskutek porażenia gromem umierał; było to bowiem znakiem, że go Perkun do grona bogów powołał. (…) Poza domami kapłanów roztaczał się las kilkumilowego obszaru. I ten las był święty. Obcym nie wolno było doń wstąpić, kto zakaz przekroczył padał ofiarą, a krew jego zraszała korzenie świętego dębu. Taż sama kara czekała tego, ktoby się drzewo w gaju świętym ściąć, zwierzę lub ptaka zabić, a nawet uschłe drzewa i chrust zabrać poważył. Najwyższy kapłan zwał się krywe-krywejtą. (…) Temuż przy boku i do pomocy stali liczni kapłani. W Romowem było ich trzy klasy. Najwyższą byli t.z. wajdeloci albo krywejci. Celtyckie skojarzenia, tak powszechnie eksplorowane przez literaturę fantasy, seriale, kulturę popularną i językowy relikt, a obok – niebezpośrednie – odniesienie do powieści poetyckiej Mickiewicza. Tom drugi – „Wilcza gontyna”. Drugi człon tytułu to neologizm, stworzony w poł. XIX w. przez Bronisława Trentowskiego, mający być polskim odpowiednikiem rutenizmów „kącina” i „kupiszta”, które oznaczały „chram” – święte miejsce, często z budowlą sakralną u dawnych Słowian. Tom trzeci – „Jellinge” – odsyła nas do archeologii i historii sztuki. Funkcjonuje pojęcie „stylu Jellinge”, który bierze nazwę od duńskiego Jellinge, miejsca pochówku wikińskiego króla Gorma (poł. X w.), w którego grobie odnaleziono charakterystyczny puchar z motywem dwóch splecionych, w kształt litery S, zwierząt. Tak rozstrzelone tytuły, nazwy z wielu języków, przenoszące nas w obręb Prus (Sambii), okolice Grodów Czerwieńskich na Rusi i domenę Wikingów – sugerują wykorzystanie przez autorów jednego z bardziej charakterystycznych dla kultury motywów wędrownych – toposu podróży.

Osnowa fabularna komiksu „Romowe” również sięga do sprawdzonych konwencji – poszukiwania artefaktu przez śmiałków, wyruszających do tajemniczej, dzikiej krainy. Tym artefaktem jest czaszka św. Wojciecha, uratowana z najazdu czeskiego księcia Brzetysława i ukryta na Mazowszu. Artefakt, co ciekawe i być może wymagałoby osobnej rozprawy, w realizacjach popkulturowych bardzo często odwołuje się do symboliki chrześcijańskiej – od Indiany Jonesa, do trylogii filmowej „Bibliotekarz”. Zestaw zachowań i reakcji bohaterów jest również kanoniczny (bo tak buduje się prawie każdą opowieść z kręgu popkultury – zgodnie z „Morfologią bajki” Proppa) – mamy zdradę (Suła), złego (Ulfgar, kapłan Buzzi), metamorfozę ideową (Daiva). Główni bohaterowie symbolizują, zgodnie z doktryną, dwa filary średniowiecznej monarchii europejskiej – miecz (rycerz Wojmir) i krzyż (mnich Jakusz). Metafizyczne zderzenie dwóch religii to również atrakcyjny wątek, który „podkręca” akcję – z charakterystycznymi antynomiami: dobro-zło, miłosierdzie-brutalność. Krwawe obrzędy są widowiskowe i chociaż niewiele (lub prawie nic) nie wiemy o religii Prusów, to w imię konwencji akceptujemy wizję ofiar z ludzi, przyjętą tak dobrze we wspomnianym Kinie Nowej Przygody autorstwa Stevena Spielberga. Na poziomie historycznym, znając tragiczne losy ludu – moglibyśmy odbierać „Romowe” jako obraz zmierzchu kulturowej formacji, obrazu świata, gdzie istnieli jeszcze, rdzenni mieszkańcy. Autorzy komiksu oczywiście nie interpretują swej opowieści jako, chociażby, figury zestawiającej Prusów z Indianami Ameryki Północnej. „Lux in tenebris”, czyli „światło w ciemności” (cytat ze św. Jana, zawarty w Wulgacie) – wolałbym interpretować jako wychodzenie z cienia ku odradzającej się państwowości pierwszych Piastów. Dzięki zastosowaniu tej właśnie – znanej uczestnikowi kultury – siatki toposów, umieszczonej w egzotycznej (sic!), cudownej, na poły mitycznej rzeczywistości – sprawia, że „Romowe” czytamy z przyjemnością.

Gdy już jesteśmy przy świetle i ciemności, zatrzymajmy się przy rysunkach Huberta Czajkowskiego. Ilustrator m.in. książek Jacka Komudy i rpg „Dzikie Pola” (także graficznej oprawy magazynu „Komiks i my”) już wcześniej „wgryzł” się w tematykę historyczną i poetykę charakterystyczną dla komiksu akcji – jego rysunki są ekspresyjne, pełne dynamiki – dokładnie takie, jakich wymaga tematyka serii „Lux in Tenebris”. Czarno-białe, kreślone tuszem, operują światłocieniem (głównie cieniem), metaforycznie ukazują frazeologizm – „mroki średniowiecza” i oddają klimat chaosu, z którego władcą piastowskiego państwa mógł się wyłonić niekoniecznie Kazimierz, a być może mazowiecki książę Miecław. Sama fabuła postawiła przed rysownikiem ciekawe wyzwanie: wykreowania – bez jakiejkolwiek umocowania w istniejącej ikonografii, bo takiej brak – świata Prusów. Skrzyżowanie, zwłaszcza w scenach obrzędów religijnych, popularnego wizerunki plemion celtyckich (lub fryzyjskich) z rdzennymi Amerykanami, dało interesujący, poza rysunkowy kontekst dla interpretacji utworu. Przy obudowie graficznej każdego z tomów dobrym pomysłem jest również, stylizowana na stare mapy i spotykana w niektórych dziełach literatury fantasy, wklejka z planem obejmującym akcję utworu.

Dwie kolejne części – „Wilcza gontyna” i „Jellinge” – konstrukcyjnie, fabularnie, ideowo, są kontynuacją tomu pierwszego. Zmienia się oczywiście miejsce akcji – na Grody Czerwieńskie i mroźną Danię. Wciąż jest to komiks gatunkowy – tym razem (tom drugi) rolę sił ciemnych odgrywa plemię/ horda – Wilkunów. Ta ludzko-wilcza hybryda, zamieszkująca bagna na Rusi porywa księżniczkę Dobroniegę, narzeczoną Kazimierza Odnowiciela. Na ratunek wyruszają oczywiście Wojmir i Jakusz. Jaką funkcję pełni w tej scenografii angielski duch lasu Hern? Odsyłam do obejrzenia tekstu i przeczytania obrazu „Wilczej gontyny”. Trzeci (jak na razie) tom porzuca cudowność i lekki, choć rodem z koszmaru oniryzm poprzednich albumów – „Jellinge” jest komiksem akcji w stanie czystym. Z Wikingami w rolach bohaterów. Scenariusz skręca w stronę „płaszcza i szpady” – lub precyzyjniej, biorąc pod uwagę realia XI-wieczne – „miecza i kolczugi”. Jest bardziej sienkiewiczowski od dwóch poprzednich odsłon. Jeśli dodamy, że w finale drużyna rozrasta się do trzech osób, to oznacza jedno – ciąg dalszy.