Prezydent wita Micka Jaggera (Vaclav Havel, "Utwory sceniczne")

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 2/2017)

Czesi mają jednak odrobinę lepiej. Trochę bardziej z boku i mają Szwejka. Historię może mniej heroiczną, ale stolicę nie w kawałkach i kino bardziej surrealistyczne. Franza Kafkę i okultystów. Nawet ich prezydent spotkał się z Rolling Stonesami.

Słabą mam wyobraźnię, ale nasi wybrańcy narodu na mapie muzycznej rozkładają mi się od disco polo w porywach do opery Moniuszki. Polski polityk z Sidem Viciousem, Ianem Andersonem czy Alanem Pricem to jak spotkanie bliskie co najmniej czwartego stopnia. A Vaclav Havel stał w dzinsach, palił papierosa i gawędził z Mickiem Jaggerem i Keithem Richardsem. Był naturalny. Dla świata zewnętrznego stał się na pewno atrakcją – opozycjonista, więzień polityczny, eseista, dramaturg, polityk, dla którego garnitur był zbędnym i uciążliwym przebraniem. Wyobrażam sobie taką scenę – Londyn, polski minister chowający się w pokoju, a Havel zaśmiewa się z dowcipów Petera Gabriela (to ten od ścieżki dźwiękowej „Ostatniego kuszenia Chrystusa”), gdzieś obok mógłby się też przechadzać Elton John. Havel był zdystansowany, jak prawie cała czeska kultura (może z wyjątkiem Karela Gotta), autoironiczny. Ukazał się właśnie po polsku pierwszy, pełny przekład jego „Utworów scenicznych”.

Już otwierające tom „Garden party” (1963) pokazuje fascynację autora teatrem absurdu. Wielokrotnie powtarzane sceny, tylko z drobnymi zmianami, dialogi „obok” rozmówcy, które toczy rodzina Pludków – w istocie nic nie znaczące, podskórne, bo nie wypowiedziane wprost poczucie zagrożenia, nadpisane nad – zapośredniczoną językiem ezopowym – sytuacją sceniczną, w której „robiący karierę” młody Hugo Pludek (reprezentant burżuazyjnej klasy średniej) w Urzędzie Likwidacyjnym i Służbie Moderatorskiej, które po chwili z oddaniem likwiduje. Ujęte wreszcie w ironiczny nawias zakończenie – bezpośredni zwrot do publiczności, podkreślenie, iż oto jesteśmy w sytuacji teatralnej, wykreowanej – to wszystko ma w sobie coś z klimatu „Pluskwy” Majakowskiego, dramaturgów zachodnich tworzących w latach 50. i 60. – Harolda Pintera, Eugene’a Ionesco. Dwie wersje „Anioła stróża” (jednoaktówka, 1964 i słuchowisko 1968) to groteskowa scena spotkania wybitnego pisarza z wielbicielem (a w trakcie dialogu zostaje zasugerowane, reprezentantem urzędu). I wszystko byłoby pięknie, gdyby nie fakt, że nasz wspaniały, podziwiany literat ma zbyt wielkie uszy. Zaś szczęście osobiste, szczęście narodu opierać się nie mogą – na wyhodowanych wbrew ewolucji – zbyt wielkich uszach.

Tak oto powoli zbliżamy się do schyłku pierwszego okresu twórczości Havla. Drugi, lata 70. naznaczony działalnością opozycyjną, to przede wszystkim słynne jednoaktówki: „Audiencja”, „Wernisaż” (obie 1975), „Protest” (1978), spięte postacią „zredukowanego” inteligenta Ferdynanda Wańka.

Świat jest z gruntu dobry, najlepszy jest może pan Browarnik, ale prawdę powiedziawszy on też świnia. Te słowa mogłyby padać w „Audiencji”. Osoba Wańka jest ściśle wpisana w kontekst polityczny czeskich lat 70., gdy nieprawomyślnych artystów kierowano na reedukację do pracy fizycznej. Waniek usiłując ocalić godność w tym świecie małych, dość paskudnych ludzi, nie godzi się na propozycję pisania donosów (na samego siebie – ten surrealizm będzie znakiem rozpoznawczym autora „Largo desolato” do końca), by ocalić święty spokój pracowników browaru. W warstwie konstrukcyjnej Havel nie odrzuca rozwiązań wypracowanych kilkanaście lat wcześniej. Kwestia Lepiej podtaczać niż toczyć, całe sekwencje scen wracają jak refren.

Ten sam Waniek w jednoaktówce „Wernisaż” zaproszony zostaje do znajomych, zadowolonych mieszczan czeskiej „małej stabilizacji” (znamy ten klimat z bardzo popularnych – również w Polsce – seriali „Kobieta za ladą”, „Pod jednym dachem” itd.). Gorzki nonkonformizm Wańka stał się charakterystycznym stemplem dramaturgii Havla. Nawet w ostatnim tekście „Odejścia” (2007) – skonstruowanym jako „teatr w teatrze”, z Głosem/narratorem komentującym wydarzenia sceniczne – choć nie ma już klimatu (posłużę się terminem z polskiej krytyki) małego realizmu, charakterystycznego dla literatury demoludów szóstej i siódmej dekady ubiegłego wieku, to rozpisana na pięć aktów historia ustępującego kanclerza jest wciąż opowieścią o idyllicznym świecie, który skrywa niejedną, oślizgłą tajemnicę. Nie bez powodu pojawia się – w tym pożegnalnym dla wielkiego pisarza i człowieka – utworze scenicznym, cytat z „Wiśniowego sadu” Antoniego Czechowa.

Ich war nur ein Buchhalter (Martin Pollack, "Topografia pamięci")

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 2/2017)

2017 rok. Około północy jeden z kanałów kablówki nadaje film z Anthonym LaPaglią i Martinem Freemanem jako amerykańskimi autorami telewizyjnej relacji z procesu Adolfa Eichmanna. Jest rok 1961. Świadkowie oskarżenia opowiadają o zbrodniach „księgowego śmierci”. O latach milczenia, gdy nikt w Izraelu nie wierzył w relacje ocalonych. O strachu, o niedowierzaniu, o pogardzie.

1999 rok. Linz. Miasto, w którym spędził dzieciństwo i uczył się Adolf Hitler. Moja matka przyjechała obejrzeć miejsce śmierci swego ojca, którego nigdy nie poznała. Z koleżanką, która od dwóch dekad mieszka w Austrii jadą kilkanaście kilometrów do byłego obozu koncentracyjnego w Mauthausen-Gusen. Po drodze, rozglądając się nerwowo, koleżanka wciąż szepce jej do ucha: – Tylko nie mów nic po polsku.

2003 rok. Martin Pollack odwiedza pałac w Radziejowicach. Pod koniec wojny oddział, którym dowodził jego ojciec rozstrzelał kilkudziesięciu polskich więźniów. Po wojnie nikt ich nie szukał, nikt nie mówił o zbiorowej mogile. Dopiero po sześćdziesięciu latach jeden z mieszkańców zdradza tajemnicę, która zepchnięta w otchłań niepamięci, paraliżowała przez dekady każdą rodzinę z Radziejowic.

Pollack, eseista, tłumacz polskiej literatury (w tym Ryszarda Kapuścińskiego), korespondent „Der Spiegel”, autor m.in. „Sprawy Filipa Halsmana” i „Opowieści o moim ojcu” (Nagroda Angelus 2007) pokazuje strach, strach powszechny, strach wiecznych uchodźców, który skrywa prawdę o środkowoeuropejskim tyglu narodów. Ta część kontynentu to w „Topografii pamięci” miejsce skażone lękiem, lecz nie winowajców przed karą, lecz ich ofiar. Na okładce widnieje czarno-białe zdjęcie – trójka dzieci przed altaną pokrytą winoroślą patrzy w obiektyw. Są dumne, schludnie ubrane, uśmiechnięte, aparat trzyma pewnie ich ojciec (może stryj). Sielska scena, tylko… każde z dzieci podnosi rękę w geście faszystowskiego pozdrowienia. Po plecach przechodzą mimowolne ciarki. To jak słynny kadr z piwnego ogródka w „Kabarecie” Boba Fosse’a. Pollack odnalazł zdjęcie w rodzinnym archiwum, zgaduje, że powstało gdzieś w Austrii na kilka lat przed wybuchem wojny. „Topografia pamięci” to nie tylko literacki reportaż o strachu. Jest o wymazywaniu wspomnień. Wyparciu przeszłości, którą – z precyzją chirurga odsłania autor – zdziera kolejne warstwy naskórka – rodzinę o nazistowskich korzeniach, rodzinne miasto, Austrię, która nigdy nie rozliczyła się z wojennych zbrodni, pogromy i nacjonalizm Wschodniej Europy.

Gdy na ruinach obozu w Gusen austriaccy mieszczanie budują wille, gdy w Burgenlandzie nikt nie chce wydać zgody na tablicę upamiętniającą zagładę Romów, Pollack tropi losy swych kolegów: droga, którą obrał ojciec mojego szkolnego kolegi, wydała mi się przerażająco znajoma. Studia. Członkostwo w korporacji. Wczesna przynależność do NSDAP. A w Trzeciej Rzeszy udział w krwawych zbrodniach. Jest w nich coś tchórzliwego i butnego zarazem. Są jak młody von Trotta z „Marsza Radetzky’ego”.

Jednym ze słów kluczy do tej reportersko-pamiętnikarskiej relacji jest nie tylko „miejsce” (nasze, kulturowo związane ze społecznością), ale „obcość”. Obcy jest przeganiany, obcy jest mordowany. „Obcość” to kategoria podrzędna. Jest również „różnorodność” (wieloetniczność) z symboliczną topografią Galicji. Ale to już świat umarły. Wizyta w Polsce, gdy zaczął studiować slawistykę, tuż przed 68 rokiem, to również ostatni moment na spotkanie polskich Żydów.

„Topografię pamięci” budują celne, mozaikowe obrazy – szubienice malowane na ścianach synagogi w Przemyślu w latach 90., niemieckie zdjęcie z początków wojny z opisem „Martwy. Zastrzelony. Polski morderca” na portalu aukcyjnym, fotograficzne zapiski z I wojny światowej na Bałkanach, gdzie w otwartych drzwiach stodoły zgodnie powieszono prawosławnego popa i ortodoksyjnego Żyda. Oto jest Mitteleuropa ze swą spiralą pamięci.

Dama z szylkretowym pistoletem ("Europejskie kino gatunków")

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 2/2017)

To jest książka o westernie, wampirach i o musicalu, o zombie, o gangsterach niejednoznacznych, Martinie Scorsese, Lubow Orłowej, pewnych perwersjach (od tego, oczywiście zaczynamy lekturę), o bohaterskich milicjantach, o Francuzie, który stał się samurajem.

Skarbiec zaskakujących historyjek i pikantnych anegdot, którymi ubarwić można nocne Polaków rozmowy. I 448 stron rzetelnej wiedzy. Trzy słowa – w skrócie – opisują zawartość „Europejskiego kina gatunków”. Dama, to wyrafinowanie, piękno, ale i niebezpieczna perwersja czyli kino obyczajowo-erotyczne. Szylkret – tajemnica, odmienność – to horror, thriller. Pistolet – film gangsterski, wojenny, western. Zarazem to, być może nie do końca wyrafinowana, aluzja do mojego ulubionego obrazu o przygodach Jamesa Bonda i jednego z horrorów Daria Argento, który – pamiętając za nieśmiertelny dialog o jedzeniu kotów – uznaję za mistrzowskie osiągnięcie gatunku. Dodam, że reżyser „Głębokiej czerwieni” jest głównym bohaterem eseju Grzegorza Fortuny Jr. o włoskim kinie grozy.

Przed – bardzo skrótowym – omówieniem zawartości tomu, tylko zacytuję: Kino genre’owe powstające na Starym Kontynencie było zawsze kinem odważniejszym, nieskrępowanym obostrzeniami cenzury w takim stopniu, jak kręcone do lat 60. w cieniu kodeksu Haysa produkcje hollywoodzkie. To fragment ze wstępu Piotra Kletowskiego (redaktora wydawnictwa), który nad – pionierską na polskim rynku książką – pracował sześć lat. Dwudziestu filmoznawców (często z ogromnym dorobkiem krytycznym), tworzy panoramę gatunkowego kina europejskiego, skupioną wokół trzech zagadnień – strachu, ciała i zbrodni. Zamykający zbiór esej Kletowskiego, stosując figurę palimpsestu (w literaturoznawstwie to tekst zapisany na innym tekście), pokazuje jak giganci amerykańskiego kina korzystają z dorobku naszego kontynentu. Jak F.F. Coppola eksploruje kino włoskie – w „Rozmowie” nadpisując „Powiększenie” Antonioniego, w „Ojcu chrzestnym” – „Lamparta” Viscontiego. Tu objawia się właśnie mechanizm, nic szczególnie nowego, wszak Hollywood od dawna żyje z remake’ów europejskiej sztuki filmowej.

Ciekawie wypada tu Skandynawia (mało znana szerszemu widzowi, poza Bergmanem i von Trierem). Nicolas Winding Refn w artykule Marka Sfugiera to genialny, politematyczny samouk. Kto wie czy za kilkadziesiąt lat nie będą o nim mówić jak o drugim Kubricku? I szwedzki horror – anonimowy, lecz fascynujący (choć szkoda, że tylko krótką notą Maciej Muszalski opisał najlepszy wśród nich – „Pozwól mi wejść” Alfredsona). Gangsterskie obrazy Melville’a (Patrycja Włodek), czeska fantastyka (Jan Trzupek), kryminały z PRL-u (Katarzyna Wajda), radzieckie musicale z lat 30. (Małgorzata Flig) – to tylko niektóre z gatunkowych odmian europejskiej X Muzy. Bardzo dobrze się czyta rozważania Łukasza Maciejewskiego nad polskim kinem historycznym, choć, o ile zgodzę się z oceną, że „Róża” Smarzowskiego to najlepszy film tego nurtu w ostatnich latach w Polsce, to zdziwił mnie brak znakomitej „Obławy” Krzyształowicza.

Wszystko zaczyna się jednak od przerażenia stworzeniami nocy, bo chyba właśnie horror – jako być może psychologiczny efekt dwóch europejskich wojen – został w tej publikacji ukazany najpełniej. Zaczynając nie tylko od niemieckiego ekspresjonizmu (choć zabrakło szerokiej analizy „najgorszego, aktualnie, reżysera świata” Uwe Bolla), ale też kreśląc tryumf i upadek hiszpańskiej grozy (Bartłomiej Paszylk) oraz historię brytyjskiej wytwórni Hammer (Grzegorz Dryja). Eksploracja rejonów mrocznych, gdzie – cytując klasyka – ciało –, dla zbiegłych lubości, to domena nieskrępowanego, ale i (przyznaję się do zaskoczenia) żartobliwego kina Tinto Brassa (Diana Dąbrowska) oraz perwersyjnych ekranizacji markiza de Sade’a (Paweł Hapka). Książka specjalistyczna, którą czyta się nadzwyczaj łatwo. Ciekawe jak długo będziemy czekać na tom drugi.

Tajne rozrywki awatarów (Piotr Kubiński, "Gry wideo. Zarys poetyki")

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 1/2017)

Nauki humanistyczne – zwłaszcza literaturoznawstwo – dość konserwatywne z natury, parę lat temu zaczęły opuszczać bezpieczną skorupę. Zainteresowały się na poważnie kulturą „niską” i pop – serialem, komiksem, muzyką rockową, pograniczami dziedzin, telewizyjną rozrywką i grą komputerową.

Ciekawe zjawisko – kto nie inwestuje w popkulturowe badania – ten wprawdzie ma studentów „na stanie”, ale nie realizuje dobrych projektów, konferencji, nie wyda książek, które wnosiłyby cokolwiek do współczesnej refleksji humanistycznej. Tyle dygresji. „Gry wideo. Zarys poetyki” Piotra Kubińskiego, komparatysty z Uniwersytetu Warszawskiego (zmieniona wersja dysertacji nagrodzonej w Konkursie Polskiego Towarzystwa Komunikacji Społecznej na Najlepszą Pracę Doktorską z zakresu Nauk o Mediach i Komunikowaniu w 2014 r.) to właśnie przykład publikacji nowoczesnej, porządkującej stan wiedzy i mechanizmy badawcze.

Zaczniemy od obalenia pewnego mitu. Badania nad „grywalnością” i zainteresowaniem grami wideo w Polsce dowodzą, że większość „użytkowników” (nie „odbiorców”, co wyjaśnię później) tej formy rozrywki to kobiety. Tu otwiera się furtka do badań nad magią i mocą sztucznych światów i teren zainteresowań antropologa. Dla rozważań Kubińskiego dobrą ilustracją byłyby literackie przykłady z kręgu SF – dylogia Siergieja Łukjanienki „Labirynt odbić”, „Fałszywe lustra” lub „Człowiek w labiryncie” Roberta Silverberga, wreszcie popularny film „Tron”. Właśnie ta metafora labiryntu mogła być jednym ze sposobów na analizę struktury wideo-świata. Te odniesienia w książce się nie pojawiły, lecz warto o nich pamiętać by lepiej zrozumieć odautorski dyskurs, skoncentrowany wokół zagadnień immersji i emmersji.

Za punkt wyjścia przyjmijmy tezę postawioną przez naukowca, że gry wideo znajdują się nie na peryferiach, ale w centrum współczesnej kultury. I wyjaśnijmy dwa zagadkowe terminy: immersja – wrażenie zanurzenia się w rzeczywistości generowanej komputerowo (właśnie tu przywołać można Łukjanienkę, którego bohater staje się „nurkiem” w wirtualnym świecie) i emmersja – wszystkie czynniki tworzące poetykę/ klimat gier wideo, od elementów artystycznych począwszy. Następnie poznajemy kategorię odbiorcy – typowego tekstu kultury i użytkownika – w przypadku gier decydująca jest tutaj rola wyboru. Autor książki tego pojęcia nie przywołuje (jest akt sprawczy), ale „wolna wola gracza” byłaby tu stwierdzeniem adekwatnym. Ze stanem gry związany jest nieodłącznie (tu znów wracamy do immersji) stan bycia gdzie indziej. Ekwiwalentem naszej osobowości byłby zatem – w takiej chwili – awatar, znany z wizji Camerona lub bardziej lokalnej „Sali samobójców”.

W rozprawie Piotra Kubińskiego interesujące są odniesienia do badań amerykańskich, kompilacje artykułów i prac teoretyków gier, bez konieczności, dość chaotycznego przeszukiwania najważniejszych dokonań z ostatnich trzydziestu lat. By zrozumieć znaczenie wirtualnej rozrywki dla kształtu współczesnej kultury przywołajmy Rogera Travisa porównującego mechanizmy, stałe elementy gier do eposu homeryckiego, istniejącego jeszcze w tradycji ustnej.

Graficy odnajdą w książce Kubińskiego analizę semiotyczną interfejsu, antropolodzy i socjolodzy – solidną podbudowę teoretyczną, badacze rynku gier – kompendium wiedzy, producenci – być może narzędzie marketingowe, a ambitni użytkownicy – argument w dyskusji na forach internetowych.