niedziela, 19 sierpnia 2018

Gombrowicz i Żeromski – rebiografie (Klementyna Suchanow. Gombrowicz. Ja, geniusz"; Zdzisław Jerzy Adamczyk „Manipulacje i tajemnice. Zagadki późnej biografii Stefana Żeromskiego”)


Paweł Chmielewski
("Projektor" 6/2017)
Polska literatura i krytyka literacka znalazły się w bardzo ciekawym miejscu – kończy się czas pomnikowych i ulizanych biografii, czas „brązowników”. Wracamy do metody Zbyszewskiego i Boya-Żeleńskiego. Pisarze mają słabości, wstydliwe tajemnice, czarne plamy w życiorysach. Makuszyński jest mizoginem i zdarza się mu bywać antysemitą („Projektor” 4/2017), Lem kłóci się o honoraria i zmaga z surrealistycznym światem PRL-u („Projektor” 5/2017), Wyspiański z chorobą weneryczną i obsesją śmierci (por. str. 34). Przed nami etap trzeci – fabuły oparte na biografiach w duchu Irvinga Stone’a, Davida Weissa i Somerseta Maughama. Nadejdzie niedługo.

W nurcie „życiorysów odbrązowionych”, opartych na rzetelnej i bogatej analizie źródeł, ukazały się dwie rebiografie – Witolda Gombrowicza i Stefana Żeromskiego.
Obcy
To dość dziwne, ale nie istniała dotychczas pełna relacja z życia Witolda Gombrowicza. Autor „Kosmosu” egzystował tylko w autokreacyjnych „Dziennikach” i biografiach częściowych – fascynujących, lecz poprzez odwołania do niewielkiego skrawka życiorysu – podsycających ciekawość, jak „Jaśnie Panicz” Joanny Siedleckiej, „Gombrowicz w Vence” Krzysztofa Głaza, „Witold Gombrowicz i ateizm integralny” J.P. Salgasa. Nie istniała, do końca września tego roku. Kilkuletnie badania nieznanych dokumentów, wspomnień, podróże śladami pisarza – i oto mamy: prawie 1200 stron w dwóch tomach, ok. 170 zdjęć, 11 map. „Gombrowicz. Ja, geniusz” Klementyny Suchanow.

Pisarz, być może najwybitniejszy w Polsce w XX w., niektórzy twierdzą, że nawet w Europie, a w zasadzie jego powikłany, chaotyczny, niski i ciemny, wysoki i wzniosły życiorys, zostaje pokazany na tle przemian historycznych, intelektualnych i społecznych dwudziestego stulecia, na tle losów rodzin Kotkowskich (matki) i Gombrowiczów (ojciec) – tak obszernej prezentacji najbliższych Itka (jak go nazywano) dotychczas nie było. Lektura rozdziałów genealogicznych (nie tylko zresztą ich) podkreśla efekt – powtarzający się na kartach każdego z tomów – „obcości”. Gombrowicze, ziemianie z Litwy, zostają – po kilku wiekach „kresowych” – nagle rzuceni do Królestwa Polskiego, gdzie nie chcą i nie mogą utrzymywać prawie z nikim kontaktów. Z ziemian stając się przemysłowcami (fascynujący rozdział dla wielbicieli reymontowskiej „Ziemi obiecanej”) przez lata żyją w swoistym kokonie, po II wojnie światowej – siostra i matka Gombrowicza, podobnie jak dwustu warszawiaków z rodzinami, przez piekło przejściowego obozu Dulag 121 w Pruszkowie, trafiają do Kielc, z zakazem powrotu do stolicy. Żyjąc w izolacji, na skraju nędzy są dość charakterystycznym elementem powojennego krajobrazu miasta. Starsi kielczanie wspominają dwie skromnie ubrane staruszki, spacerujące od mieszkania przy ul. Mickiewicza do parku i ul. Słowackiego, dystyngowane, do których prawie nikt nie podchodził ze strachu (najpierw), z szacunku (potem) i znów ze strachu (uzasadnionego, jak dowodzą akta służby bezpieczeństwa o inwigilacji rodziny pisarza, do których dotarła autorka biografii).

Ta obcość, inność towarzyszy Gombrowiczowi przez całe życie. Od dzieciństwa, gdy przebierany przez matkę za dziewczynkę był obiektem drwin i niedowierzania wśród służby i chłopów (a jak przekuwał traumę i nadopiekuńczy terror matki w literaturę, pokazuje Suchanow, analizując „Iwonę, księżniczkę Burgunda”), aż do schyłku życia, gdy znajduje spokój dopiero u boku outsiderki (jak on) Rity. Indywidualizm, inność Gombrowicza widać najlepiej w dwóch momentach – szkolnych latach w Warszawie i argentyńskiej emigracji. Poczucie wyższości/niższości i snobizmu, który panował w przedwojennej stolicy – dowcipnie prezentuje autorka, przywołując wspomnienia dzieci – dotyka Witolda w elitarnym gimnazjum, w którym jest niby z warstwy wyższej, lecz brak mu tego schodka do Sobańskich i Platerów. Żeby w pełni zrozumieć te niuanse, przywołam angielski system, gdzie rozróżnienia na „średnią średnią klasę”, „średnią wyższą” itd. są delikatne i zarazem stygmatyzujące każdego z ludzi. Ten stygmat obcości – który zaważy karierze literacko-towarzyskiej Gombrowicza – to rok 1920, gdy z szesnastolatków tylko on nie zgłosił się do wojska i przez lata zmagał się z maską (lub używając jego idiolektu „gębą”) tchórza. Argentyna, to z kolei zderzenie z koturnową „miazgą” emigracji (po tej biografii całkiem inaczej czytamy „Trans-Atlantyk”) i odkrycie własnej seksualności, w homoerotycznych romansach, o których nikt dotychczas zbyt dokładnie nie pisał.

Skłonność do prowokacji, wyrobiona jeszcze w czasach warszawskich „umiejętność gry ludźmi i poglądami”, doskonalona przy kawiarnianych stolikach, tuż po sukcesie –nie-sukcesie „Pamiętnika z okresu dojrzewania” i „Ferdydurke”, nade wszystko zaś bezkompromisowość pisarza, wpycha go w sytuacje tragiczne. Na chwilę widzimy jak obcy i samotny może być geniusz – gdy po pobycie w Niemczech rozpoczyna się nagonka w opiniotwórczej prasie emigracyjnej, europejskiej i kampania krytyków w Polsce – Gombrowicz pozostaje sam, przyjaciele milkną. Jest też w tej biografii Gombrowicz przyziemny i radośnie komiczny, gdy układa plan wydatków na poczet przyszłej Nagrody Nobla. Jest i obcy, i ludzki.
Podobno kiedyś pisarz siedząc samotnie na tarasie willi w Vence miał rzucić do jednego z gości w salonie – „Proszę mnie nie podglądać”. Trzeba przeczytać biografię, by zrozumieć.

Żona, nie-żona i wydawca chciwy
O bohaterze drugiej książki, w charakterystyczny dla siebie prowokacyjno-prześmiewczy sposób, wypowiedział się bohater pierwszej. Dla Gombrowicza, jak to zapisał w „Dziennikach”, Żeromski był autorem „całym z miłości, instynktu”, którego cenił (chyba tylko) za „Dzieje grzechu”. Trudno dziś (mimo wzniosłych ran rozdrapywania, by nie zarosły błoną podłości i pięknego idealizmu) czytać Żeromskiego. Modernizm liryczny przyniósł nie tylko piękne, ale i złe kwiaty, niestety – język prozy młodopolskiej, zwłaszcza naszej, nużący, maltretujący wręcz odbiorcę. Jak napisałem – nie interesuje nas tu jednak słowna ekwilibrystyka, synestezja rozbudowanych kadencji, żadnego z dwóch niedoszłych noblistów (przypomnieć warto, że i Żeromski, i Gombrowicz byli na „krótkiej liście” Akademii Szwedzkiej – pierwszemu miał zaszkodzić, podobno, antyniemiecki „Wiatr od morza”, drugiemu – przedwczesna śmierć).

Książka – Zdzisława Jerzego Adamczyka (historyka literatury, przez lata profesora Akademii Świętokrzyskiej, potem UJK, od 2011 r. przewodniczącego Komitetu Redakcyjnego „pism zebranych” Stefana Żeromskiego), który w swej pracy opiera się przede wszystkim na opracowanych wcześniej sześciu tomach listów autora „Popiołów”, otóż „Manipulacje i tajemnice. Zagadki późnej biografii Stefana Żeromskiego” – to rzecz z pozoru zaskakująca. Lata dziecięce i szkolne późniejszego autora „Róży” są rozpoznane doskonale – nie tylko – dzięki autobiograficznym „Syzyfowym pracom” i „Dziennikom” pisarza, ale również świetnie udokumentowanej „Młodości Stefana Żeromskiego” Jerzego Kądzieli. Około 1910 r. zaczyna rozsnuwać się mgła, która gęstnieje, gęstnieje i zakrywa ostatnie piętnaście lat życia. To paradoks – im bardziej Żeromski stawał się sławny, „na widelcu” opinii publicznej i czytelników (czytelników, którzy w epoce raczkującego kina, bez telewizji, radia, Internetu, nie mieli innych idoli poza pisarzami) – tym bardziej ukrywał życie prywatne. Gdy nie było już Wyspiańskiego, zmarł Sienkiewicz, to właśnie Żeromski stał się „sumieniem narodu”, na którego biografii nie mogła pojawić się najmniejsza ryska. Zdzisław J. Adamczyk, pisząc rozprawę – co określa bardzo wyraźnie we wstępie – musiał zmierzyć się z mitami narosłymi wokół autora „Popiołów”. Mitomanią, którą podtrzymywały skutecznie przez lata dwie biografie pisarza – Moniki Żeromskiej i Hanny Mortkowicz-Olczakowej (córka wydawcy). Mitami, które były delikatną, gdzie niegdzie dość drastyczną, manipulacją. Zaś archiwum – chociażby korespondencyjne – Żeromskiego jest niekompletne. Część listów spłonęła w czasie wojny, inne „zostały zagubione” lub wyczyszczone z faktów niewygodnych.

Autor „Manipulacji i tajemnic”, obok roli naukowca i biografa, wciela się w rolę detektywa. Odtworzyć musi kilkanaście lat z życia na dwóch płaszczyznach: prywatnej i zawodowej. Śledztwo w archiwach państwowych i prywatnych, w Polsce, Szwajcarii, Włoszech, Francji miało wyjaśnić pozycję Anny Zawadzkiej (matki Moniki), relacji z nią pisarza i równoległego, lecz już rozpadającego się małżeństwa z Oktawią Rodkiewiczową. Odtwarzając biografię i drzewo genealogiczne obu kobiet, śledząc notatki prasowe i wspomnienia osób, które widząc sławnego pisarza, natychmiast „uprzejmie donosiły” znajomym, kto w jego towarzystwie się pojawił, składając te poszlaki, Adamczyk zmierza do odpowiedzi na trzy pytania: czy Żeromski miał równolegle dwie żony? Jaki był status Anny i Moniki? Co znaczyć mają zapisy w testamencie pisarza? Finał śledztwa nie jest może tak błyskawiczny i efektowny jak w beletrystycznej mitografii Dana Browna, ale niezwykle ciekawy. Zainteresowanych rozwiązaniem odsyłam do książki.

Życie prywatne, ukrywane, bardziej plotkarskie i dla ciekawskich, ale – poza sensacyjnością – książka Zdzisława Jerzego Adamczyka posiada jeszcze jeden, nie wiem nawet czy nie ważniejszy walor poznawczy. Nie mam na myśli pośmiertnego życia pisarza, związanego z kalwińskim (dlaczego kalwińskim? – niech drobną wskazówką będzie los ojca z „Pamiętnika młodego warszawiaka” J.S. Stawińskiego) pogrzebem. Ten walor przyziemny, związany jest z życiem zawodowym pisarza. Z jego wieloletnim i na wyłączność kontraktem z oficyną wydawniczą Mortkowicza. Czytamy o nieustannym wyścigu zbrojeń między właścicielami wydawnictw i pisarzami – wielkościach nakładów, sposobach wypłaty honorariów, fałszerstwach, stawkach autorskich. O grach wojennych, które toczą się w misternej sieci – Żeromskiego, Mortkowicza, Gebethnera. Pisarz był wtedy u szczytu popularności, mógł negocjować stawki trzydziestu procent od sprzedanego egzemplarza, za „przejście do konkurencji” kupić willę w Konstancinie.

Chociaż widzimy konfiguracje rodzinne, akty chrztu podpisywane przez nieobecnych świadków, tajemnicze związki małżeńskie, to nie można się oprzeć wrażeniu, że spory wszystkich uczestników dramatu rozpoczynały się zawsze i kończyły jednym pytaniem – kto będzie dysponentem praw autorskich? Ostatnie lata życia pisarza – zdekonstruowane przez Zdzisława Jerzego Adamczyka – to ciekawy teatr, lecz zawsze w tych samych, brzęczących, starych dekoracjach.

Gra w rysunkową narrację (Jerzy Szyłak , „Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwania formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015”)


Paweł Chmielewski
("Projektor" 6/2017)
Wyobrażamy sobie współczesną polską teatrologię bez „Szekspira współczesnego” Jana Kotta, filmoznawstwo pozbawione „Kina, wehikułu magicznego” Garbicza i Klonowskiego, sztukę – „Historii koloru” Marii Rzepińskiej? Niemożliwe, prawie ciężkie – cytując klasyka. Do kanonu lektur humanistycznych możemy dopisać nową publikację: „Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwania formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015” Jerzego Szyłaka. Od 2017 r. bez jej znajomości, nie będzie można napisać zbyt wiele o czwartym rodzaju literackim.*

Autor, profesor Uniwersytetu Gdańskiego, od lat publikuje książki ukazujące symbolikę, ikonografię, konteksty kulturowe komiksu (m.in. „Komiks: świat przerysowany”, „Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa”). Najgłośniejsza z nich – „Komiks w szponach miernoty” (2013) – usiłująca uporządkować dyskurs teoretyczny w Polsce oraz ustalić siatkę pojęć, wywołała ferment środowiskowy. Dyskusja wokół niej zdominowała nawet jeden numer „Zeszytów Komiksowych” i okazała się piękną, lecz spektakularną klęską. Merytoryka przegrała z atmosferą. Z argumentami autora i jego erudycyjnym wywodem raczej nikt nie dyskutował. Książkę dyskretnie (o ile się udało) przemilczano. Paradoksalnie, głównym bohaterom negatywnym, nie wyrządziła ona zbyt wielkiej szkody. Jednego nawet wywindowała na same szczyty. Powód może być prozaiczny – rząd dusz w polskim komiksie dzierżą trzydziestolatkowie, a fakt, że najlepsze dzieła i wartościową krytykę tworzą autorzy o pokolenie starsi, wydaje się nie mieć większego znaczenia.

Dlaczego wracam do historii troszkę przykurzonej i książki sprzed czterech lat? Gdy piszę ten esej, nie-esej, u schyłku października, o „Coś więcej, czegoś mniej” Jerzego Szyłaka jest cichutko. A powinna to być książka obecna na półce każdego humanisty, zaczynającego uprawiać krytykę literacką, publikującego felietony i naukowe rozprawy. Dla autorów prac licencjackich i magisterskich o komiksie, których powstaje w Polsce kilkadziesiąt rocznie – to używając sloganu – must have! Od dziś nieznajomość „Czegoś więcej…”, to trochę jak pisanie o powojennym teatrze absurdu bez przeczytania prac Jana Błońskiego, o postmodernizmie – bez Michała Pawła Markowskiego (cokolwiek sądzimy o zawikłaniu jego wywodów J , np. w „Efekcie inskrypcji” lub „Czarnym nurcie”).

Dochodzimy do sedna. Książkę Szyłaka można czytać nielinearnie, podróżując między rozdziałami, w czasie i przestrzeni, łącząc wątki lub zagadnienia. Jak „Grę w klasy” (ale bez mapy) lub „Jeśli zimową porą…” Calvino, tylko trasę ustalamy indywidualnie. Ten tryb lekturowy umożliwia nam konstrukcja rozprawy. Oto ułożony chronologicznie leksykon – od „Histoire de Monsieur Jabot” Rodolphe’a Töpffera do „Tutaj” Richarda McGuire’a. Większość z omawianych powieści graficznych nigdy nie ukazało się po polsku i dla polskiego czytelnika pozostaje ziemią nieodkrytą. Książka Jerzego Szyłaka staje się więc encyklopedycznym przewodnikiem, zbiorem utworów, które można, warto, należy (niepotrzebne skreślić) poznać. Odgrywa rolę podobną do wspomnianego już „Kina, wehikułu magicznego”, pięciotomowej „Drogi do science fiction” Jamesa Gunna (w odniesieniu do literatury anglosaskiej) i o globalną perspektywę rozszerza to, co zrobił, pisząc – inną obowiązkową dla badaczy „historii obrazkowych” książkę – Adam Rusek („Leksykon polskich bohaterów i postaci komiksowych”).

Każdy z opisywanych przez Jerzego Szyłaka utworów obudowany jest notą o autorze, krótkim streszczeniem, analizą formalną, okolicznościami powstania i najważniejszym z elementów – kontekstem. Hasła leksykonu są utkane z odwołań – historycznych, filmowych, literackich. Czasem oczywistych, czasem lekko zasugerowanych. Wczytując się w te konteksty, nagle możemy dostrzec jak w pierwszej powieści graficznej (Töpffera), wykorzystane zostają „formaty” gagów, które osiemdziesiąt lat później eksploatowali w komedii slapstickowej Mack Sennett i Chaplin, jak wiele mają wspólnego dzieła Gailmana i Moore’a z filmową i literacką antyutopią, odnaleźć biblijno-mitologiczne toposy w utworze Jensa Hardera „Leviatan” (kolejnego z dzieł nieznanych polskiemu czytelnikowi). Stworzony przez badacza obraz – to jeden z wielu walorów opracowania – nie jest jednoznacznie jednorodny. Jeśli Stan Lee, skądinąd ikona gatunku, tworzy utwór marny, to owa marność zostaje ukazana. Obok wybitnych i rewolucyjnych w formie prac Gustava Doré napotykamy album Fernando Fernadesa „Zora y los Hibernautas” – postrzegany jako utwór niezbyt poważny i wykorzystujący konwencję science fiction jako pretekst do zaprezentowania dużej liczby na poły pornograficznych obrazków. Jak w każdej przestrzeni zderzają się przejawy sztuki marnej i wybitnej, kultury niskiej i wysokiej.

Obszerna publikacja o powieści graficznej (gatunku, który już nie jest komiksem, wciąż jest literaturą, ambitnym narracyjnie projektem, może eposem ery smarfonów?), powinna znaleźć się w kanonie czytelniczym literaturoznawców. Bez wiedzy, nawet podstawowej, o wielu – uznawanych za niszowe lub „nieistotne” – zjawiskach: komiksie, sztuce ulicy, muzyce elektronicznej, serialach fantasy, nawet grach wideo, trudno dziś mówić o dobrej recenzji książki poetyckiej czy prozatorskiej. Przenikanie i – tu posłużę się znanym terminem Bachtina – wielogłosowość współczesnej kultury, przede wszystkim internetowej, wymaga, nie tylko leksykonów literackich, ale, również „Czegoś więcej…”.

* Komiks, bo o nim mowa, to czwarty, obok poezji, prozy i dramatu rodzaj literacki. Ma charakter obrazowy, ale również scenariusz, narrację, literackie umocowanie. W Stanach Zjednoczonych, ziemi obiecanej „historii z dymkiem”, istotna jest właśnie jego literackość (nawet jeśli w powierzchownym czytaniu przypomina tani kryminał lub „powieść dla kucharek”) i to scenarzysta jest osobą najważniejszą.

Miejsce ciszy (Sławomir Zajączkowski, Hubert Czajkowski, seria "Lux in tenebris")

Paweł Chmielewski
("Projektor" 6/2017)
Dwa miesiące temu ukazał się trzeci tom (zatytułowany „Jellinge”) serii „Lux in Tenebris”. Autorem historii jest Sławomir Zajączkowski, scenarzysta komiksów wydawanych przez IPN (m.in. „Zamach na Kutscherę”, „Akcja pod Arsenałem”), rysownikiem – Hubert Czajkowski z Lipska (niedaleko Ostrowca Świętokrzyskiego), absolwent Zespołu Państwowych Szkół Plastycznych w Kielcach z jej „złotego okresu”, gdy uczęszczało tam wielu, późniejszych twórców opowieści graficznych.

Postarajmy się najpierw zarysować tło historyczne serii. Tom pierwszy otwiera datowanie 1039 r. – interesująca data, po upadku Mieszka II w państwie Polan panował kilkuletni chaos, nazwałbym go nawet „małą smutą” – powstania ludowe, najazdy Prusów i Czechów, wreszcie sklejanie dzielnic przez Kazimierza I, zwanego później Odnowicielem. Ciekawy i słabo rozpoznany okres w historii. Teraz rozszyfrujmy tytuły poszczególnych albumów – w przypadku komiksów Zajączkowskiego i Czajkowskiego są one istotne i stanowią trop interpretacyjny. Tom pierwszy „Romowe” odsyła nas do wymarłego w XVII w. języka Prusów. 

W „Słowniku geograficznym Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich” (wyd. w latach 1880-1914) czytamy: Mianem tem oznaczali starzy Prusacy siedzibę bogów, miejsce ofiarne, świątynne. (…) Oznacza ona dosłownie miejsce ciszy. (…) Wśród „świętego” lasu, na obszernej płaszczyźnie, znajdował się ten przybytek bogów. W środku stał dąb święty, niezmiernej grubości i wysokości. Do koła drzewa był obwód sześciokątny z kamieni; (…) Przed dębem ku ścianie otwartej stały ołtarze do palenia ofiar i utrzymywania ognia świętego. (…) Ofiary składano w płodach, zwierzętach i ludziach. Uważano to jako szczególną łaskę bogów, kiedy kto wskutek porażenia gromem umierał; było to bowiem znakiem, że go Perkun do grona bogów powołał. (…) Poza domami kapłanów roztaczał się las kilkumilowego obszaru. I ten las był święty. Obcym nie wolno było doń wstąpić, kto zakaz przekroczył padał ofiarą, a krew jego zraszała korzenie świętego dębu. Taż sama kara czekała tego, ktoby się drzewo w gaju świętym ściąć, zwierzę lub ptaka zabić, a nawet uschłe drzewa i chrust zabrać poważył. Najwyższy kapłan zwał się krywe-krywejtą. (…) Temuż przy boku i do pomocy stali liczni kapłani. W Romowem było ich trzy klasy. Najwyższą byli t.z. wajdeloci albo krywejci. Celtyckie skojarzenia, tak powszechnie eksplorowane przez literaturę fantasy, seriale, kulturę popularną i językowy relikt, a obok – niebezpośrednie – odniesienie do powieści poetyckiej Mickiewicza. Tom drugi – „Wilcza gontyna”. Drugi człon tytułu to neologizm, stworzony w poł. XIX w. przez Bronisława Trentowskiego, mający być polskim odpowiednikiem rutenizmów „kącina” i „kupiszta”, które oznaczały „chram” – święte miejsce, często z budowlą sakralną u dawnych Słowian. Tom trzeci – „Jellinge” – odsyła nas do archeologii i historii sztuki. Funkcjonuje pojęcie „stylu Jellinge”, który bierze nazwę od duńskiego Jellinge, miejsca pochówku wikińskiego króla Gorma (poł. X w.), w którego grobie odnaleziono charakterystyczny puchar z motywem dwóch splecionych, w kształt litery S, zwierząt. Tak rozstrzelone tytuły, nazwy z wielu języków, przenoszące nas w obręb Prus (Sambii), okolice Grodów Czerwieńskich na Rusi i domenę Wikingów – sugerują wykorzystanie przez autorów jednego z bardziej charakterystycznych dla kultury motywów wędrownych – toposu podróży.

Osnowa fabularna komiksu „Romowe” również sięga do sprawdzonych konwencji – poszukiwania artefaktu przez śmiałków, wyruszających do tajemniczej, dzikiej krainy. Tym artefaktem jest czaszka św. Wojciecha, uratowana z najazdu czeskiego księcia Brzetysława i ukryta na Mazowszu. Artefakt, co ciekawe i być może wymagałoby osobnej rozprawy, w realizacjach popkulturowych bardzo często odwołuje się do symboliki chrześcijańskiej – od Indiany Jonesa, do trylogii filmowej „Bibliotekarz”. Zestaw zachowań i reakcji bohaterów jest również kanoniczny (bo tak buduje się prawie każdą opowieść z kręgu popkultury – zgodnie z „Morfologią bajki” Proppa) – mamy zdradę (Suła), złego (Ulfgar, kapłan Buzzi), metamorfozę ideową (Daiva). Główni bohaterowie symbolizują, zgodnie z doktryną, dwa filary średniowiecznej monarchii europejskiej – miecz (rycerz Wojmir) i krzyż (mnich Jakusz). Metafizyczne zderzenie dwóch religii to również atrakcyjny wątek, który „podkręca” akcję – z charakterystycznymi antynomiami: dobro-zło, miłosierdzie-brutalność. Krwawe obrzędy są widowiskowe i chociaż niewiele (lub prawie nic) nie wiemy o religii Prusów, to w imię konwencji akceptujemy wizję ofiar z ludzi, przyjętą tak dobrze we wspomnianym Kinie Nowej Przygody autorstwa Stevena Spielberga. Na poziomie historycznym, znając tragiczne losy ludu – moglibyśmy odbierać „Romowe” jako obraz zmierzchu kulturowej formacji, obrazu świata, gdzie istnieli jeszcze, rdzenni mieszkańcy. Autorzy komiksu oczywiście nie interpretują swej opowieści jako, chociażby, figury zestawiającej Prusów z Indianami Ameryki Północnej. „Lux in tenebris”, czyli „światło w ciemności” (cytat ze św. Jana, zawarty w Wulgacie) – wolałbym interpretować jako wychodzenie z cienia ku odradzającej się państwowości pierwszych Piastów. Dzięki zastosowaniu tej właśnie – znanej uczestnikowi kultury – siatki toposów, umieszczonej w egzotycznej (sic!), cudownej, na poły mitycznej rzeczywistości – sprawia, że „Romowe” czytamy z przyjemnością.

Gdy już jesteśmy przy świetle i ciemności, zatrzymajmy się przy rysunkach Huberta Czajkowskiego. Ilustrator m.in. książek Jacka Komudy i rpg „Dzikie Pola” (także graficznej oprawy magazynu „Komiks i my”) już wcześniej „wgryzł” się w tematykę historyczną i poetykę charakterystyczną dla komiksu akcji – jego rysunki są ekspresyjne, pełne dynamiki – dokładnie takie, jakich wymaga tematyka serii „Lux in Tenebris”. Czarno-białe, kreślone tuszem, operują światłocieniem (głównie cieniem), metaforycznie ukazują frazeologizm – „mroki średniowiecza” i oddają klimat chaosu, z którego władcą piastowskiego państwa mógł się wyłonić niekoniecznie Kazimierz, a być może mazowiecki książę Miecław. Sama fabuła postawiła przed rysownikiem ciekawe wyzwanie: wykreowania – bez jakiejkolwiek umocowania w istniejącej ikonografii, bo takiej brak – świata Prusów. Skrzyżowanie, zwłaszcza w scenach obrzędów religijnych, popularnego wizerunki plemion celtyckich (lub fryzyjskich) z rdzennymi Amerykanami, dało interesujący, poza rysunkowy kontekst dla interpretacji utworu. Przy obudowie graficznej każdego z tomów dobrym pomysłem jest również, stylizowana na stare mapy i spotykana w niektórych dziełach literatury fantasy, wklejka z planem obejmującym akcję utworu.

Dwie kolejne części – „Wilcza gontyna” i „Jellinge” – konstrukcyjnie, fabularnie, ideowo, są kontynuacją tomu pierwszego. Zmienia się oczywiście miejsce akcji – na Grody Czerwieńskie i mroźną Danię. Wciąż jest to komiks gatunkowy – tym razem (tom drugi) rolę sił ciemnych odgrywa plemię/ horda – Wilkunów. Ta ludzko-wilcza hybryda, zamieszkująca bagna na Rusi porywa księżniczkę Dobroniegę, narzeczoną Kazimierza Odnowiciela. Na ratunek wyruszają oczywiście Wojmir i Jakusz. Jaką funkcję pełni w tej scenografii angielski duch lasu Hern? Odsyłam do obejrzenia tekstu i przeczytania obrazu „Wilczej gontyny”. Trzeci (jak na razie) tom porzuca cudowność i lekki, choć rodem z koszmaru oniryzm poprzednich albumów – „Jellinge” jest komiksem akcji w stanie czystym. Z Wikingami w rolach bohaterów. Scenariusz skręca w stronę „płaszcza i szpady” – lub precyzyjniej, biorąc pod uwagę realia XI-wieczne – „miecza i kolczugi”. Jest bardziej sienkiewiczowski od dwóch poprzednich odsłon. Jeśli dodamy, że w finale drużyna rozrasta się do trzech osób, to oznacza jedno – ciąg dalszy.

niedziela, 25 marca 2018

Jak się rozdaje Noble i poluje na kurdle (Wojciech Orliński "Lem")


Paweł Chmielewski
("Projektor" 5/2017)
Po wywiadach ze Stanisławem Beresiem („Tako rzecze… Lem”) i Tadeuszem Fiałkowskim („Świat na krawędzi”) oraz – przede wszystkim – po znakomitej i świetnie udokumentowanej książce Agnieszki Gajewskiej „Zagłada i gwiazdy”, skupionej na przeżyciach autora „Solaris” w czasie II wojny światowej i echach holocaustu w jego twórczości (rec. „Projektor” 5/2016) – powstanie pierwszej, pełniejszej biografii Stanisława Lema było tylko kwestią czasu.

Jej autorem jest Wojciech Orliński dziennikarz „Gazety Wyborczej”, który w 2007 r. opublikował „Co to są sepulki? Wszystko o Lemie”. W jednym z wywiadów mówiąc, że jest przede wszystkim publicystą, a nie naukowcem, określił charakter publikacji, najbardziej chyba znanego na świecie polskiego pisarza. „Lem. Życie nie z tej ziemi” jest książką – jak to się potocznie mówi – „do czytania”, ale do czytania inteligentnego, z rozmysłem, pozbawioną nadmiernego aparatu naukowo-krytycznego, który czyni wydawnictwa (nie zawsze) hermetycznymi. Z drugiej strony Orliński nie schlebia czytelnikom mniej zorientowanym w twórczości pisarza i nie tworzy opowieści o charakterze sensacyjnym, które nadawałyby się dla tabloidów, a nie do solidnej biografii.

Docierając do prywatnej korespondencji, rozmawiając z żoną, synem, przyjaciółmi – autor rysuje obraz człowieka niezwyczajnego, a zarazem zwyczajnego do szpiku kości. Przede wszystkim utkanego z anegdot – nie tworzących jednak, a takie ryzyko zawsze istniało – karykatury, portretu prześmiewczego, lecz kreśląc obraz prawdziwy. Ta uwaga nie dotyczy rozdziału drugiej, czasu okupacji rodzinnego Lwowa przez Rosjan, potem nazistów, śmierci prawie wszystkich krewnych pisarza, tajemnicy, którą ukrywał przez całe życie, w formie alegorii, subtelnej siatki symboli, pojawiającej się w wielu utworach. To nie tylko antysemityzm, ale i tragiczna śmierć Seweryna Kahane w pogromie kieleckim (zainteresowanych odsyłam do rozbudowanej analizy w przywołanej już wcześniej książce Agnieszki Gajewskiej).

Lem Orlińskiego zmaga się z budową domu, ukrywa i podkrada słodycze, jest fanem motoryzacji (dokładne opisy kupna kolejnych samochodów zajmują wiele stron), zbieraczem fantastycznych maszyn. Opisy – dość dokładne kłótni z Janem Błońskim – stanowią wyjaśnienie narodzin postaci genialnych, zabawnych, wciąż ze sobą rywalizujących konstruktorów-robotów Trurla i Klapaucjusza. Nie da się w pełni docenić tej biografii bez znajomości realiów życia w PRL-u (na szczęście Orliński w kilku najbardziej „barejowskich” momentach wyjaśnia młodszym czytelnikom tło polityczno-społeczne opisywanych zdarzeń). Wśród nich jedno, kompletnie absurdalne – wręcz kosmiczne – nie jest związane z postacią Philipa Dicka i jego (dość dobrze opisaną) obsesją na punkcie organizacji „L.E.M.” oraz donosów do FBI, ale z wizytą pewnego dygnitarza. 

W listopadzie 1972 r. prywatnym samolotem, a potem w asyście kolumny samochodów zajechał pod dom Lemów Franciszek Szlachcic. Próbując namówić autora „Edenu”, jako pisarza znanego zagranicą, na bliżej nieokreślone wsparcie władz, a w zamian obiecywał Nagrodę Nobla. Kosmiczne i zabawne myślenie sekretarza KC, przekonanego, że najwyższy laur literacki na świecie można załatwić w Sztokholmie „od ręki” – było bardzo w stylu zapisków Ijona Tichy’ego. Takich ciekawostek odnajdziemy w książce Orlińskiego znacznie więcej.

Zastanawiający jest – z perspektywy czasu – pesymizm zawarty w listach i zapiskach Lema, Szczepańskiego, Mrożka z lat 60. Popularni, nieźle zarabiający, zapraszani na stypendia zagraniczne, żyją w poczuciu beznadziei i twórczej niemocy. To zagadka, po odpowiedź, na którą odsyłam do biografii. Nie tylko lemofilów i lemologów, ale każdego, kto choć raz się zastanawiał jak to by było mieć własną sepulkę? ;)

sobota, 24 lutego 2018

Wolne od Chińczyków i innych (Paul Beatty "Sprzedawczyk")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 1/2018)
"Kolej podziemna" Colsona Whitehaeda sprawia przygnębiające wrażenie, lecz dojmującą gorycz nienawiści i zniechęcenia przynosi dopiero satyra Paula Beatty’ego "Sprzedawczyk". Satyra w stylu Twaina i Orwella. Pierwsze zdanie, nagrodzonej Bookerem książki brzmi: Być może trudno uwierzyć w te słowa, kiedy mówi je czarny mężczyzna, ale nigdy niczego nie ukradłem. Nigdy nie oszukałem w podatkach ani w kartach.

Myślę, że Beatty tworząc prozę według najlepszych wzorów anglosaskich przyjął najlepszą z możliwych strategii. Rasizm i szaleństwo czyli, te dwie nieodrodne siostry głupoty i zbrodni, można zwyciężyć jedynie - bronią słabych i bezradnych - donośnym śmiechem.

Zaczynamy od przezabawnego monologu wewnętrznego bohatera, który przyjechał do Waszyngtonu, aby stanąć przed Sądem Najwyższym. Obserwacje, przeplata aluzjami do przypadków z amerykańskiego sądownictwa, z których zidentyfikowałbym tylko „małpi proces” – dzięki filmowi ze Spencerem Tracy, a kilka po lekturze „Ludowej historii Stanów Zjednoczonych” Zinna. Bohater Beatty’ego mieszka w Dickens (realne Compton, w hrabstwie Los Angeles; zakamuflowane - tak jak Czarny Sędzia, który odpowiada rzeczywistej postaci Clarensa Thomasa – mianowanego przez George’a Busha, konserwatywnego, nie udzielającego wywiadów, oskarżonego o molestowanie przez podwładną) i w tym Dickens, którego „ojcowie założyciele” wydali akt lokacyjny: wolne będzie od Chińczyków, Hiszpanów wszelkiej maści, dialektów i nakryć głowy, Francuzów, rudych, francuskich piesków i niewykwalifikowanych Żydów, poddawany jest przez własnego ojca, psychologa, pseudonaukowym eksperymentom o podłożu rasistowskim (m.in. z wykorzystaniem prądu elektrycznego). Te „badania” (również mające „stymulować” przyswajanie wiedzy), ich opis, odsyłają nas do bardzo szerokiego kontekstu – na poziomie literackim, oczywiście do trzeciej podróży Guliwera opisanej przez Jonathana Swifta, historycznie do „naukowych eksperymentów” III Rzeszy, zaś w kontekście psychologicznym do doświadczeń Stanleya Milgrama, który badał – mówiąc w uproszczeniu – wpływ autorytetu na bezwolne zadawanie cierpienia innym. Dalej narrator, w sposób „skrajnie politycznie niepoprawny” relacjonuje dorastanie, śmierć ojca (przypominającego figurę Rodneya Kinga, którego śmierć spowodowała zamieszki rasowe w Los Angeles).

Uderza mistrzostwo Beatty’ego w operowaniu słowem (tak to odebrałem w tłumaczeniu) – mieszanie języka satyry, ze stylizacją na dialekt getta, pseudonaukowym wywodem i językowo nie widać „szwów”, które spajają narrację. Jest tam łotrzykowska „Tortilla Flat” i proza Rotha – najlepsze, co w amerykańskiej prozie zostało stworzone.

Rzecz jasna – poza zastosowaniem starego, prawie jak literatura zabiegu, „spowiedzi dziecięcia wieku”, powieści edukacyjnej, rzuconej na bardzo szerokie tło amerykańskiej historii społeczno-politycznej, pewnego razu bohater zaczyna wcielać w życie wielką ideę… Po zebraniu Intelektualistów Pączków Pif Paf – parodii dickensowskich klubów dyskusyjnych, w miasteczku Dickens, które nagle znika z map więc parodia ma tutaj podwójne dno – po jednym z tych spotkań, gdy uświadamia sobie, że Dickens nieistniejące należy wskrzesić – Czy widziałeś moje miasto?/ Opis: Głównie czarne i brązowe. Trochę samoańskie./ Przyjazne. Wabi się Dickens – reaktywuje system rasistowski, wprowadza segregację w miejscowej szkole. Proces budowania „nowego społeczeństwa” jest drobiazgowo odtworzony – w formie satyrycznej powiastki, ale wiejącej grozą. Pierwszy niewolnik i przyboczny Sorgo Jenkins, tak zarysowuje plan nowego Dickens – Podzielmy ludzi na trzy grupy: czarnych, kolorowych i półbogów. Wprowadzimy odpowiednie prawa i ustanowimy system. Już wiemy skąd narrator znalazł się na rozprawie przed Sądem Najwyższym. Odczytuję to jako kolejną kpinę – nie pochwałę rządów prawa, ale dowód, że nawet najbardziej szalona i zbrodnicza ideologia może liczyć na system demokratyczny. „Sprzedawczyk” to zatem nie jest satyra, ale profetyczne ostrzeżenie, ubrane tylko w komiczny kostium. 

czwartek, 22 lutego 2018

Barbarzyńcy z Wysokiego Zamku (Aleksandra Polewczyk „Na początku był „brulion”)

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 5/2017)
Parafraza z najbardziej zagadkowego z ewangelistów, będąca tytułem książki Aleksandry Polewczyk, dobrze oddaje sens istnienia najważniejszego czasopisma kulturalnego w Polsce przełomu lat 80. i 90. ubiegłego wieku. „Na początku był „brulion” pokazuje (ale już w formie fantazji czytelniczej) czym byłby, lub nie był rynek prasy kulturalnej, gdyby nie pojawił się ten „barbarzyński” periodyk.

Publikacja jest poprawioną wersją pracy doktorskiej, stąd cały, niezbędny aparat naukowo-porównawczy i rozbudowane przypisy oraz odsyłacze. Zanim postaram się w kilku zdaniach zsyntetyzować benedyktyńską (bo taka jest każdego humanisty) pracę autorki, zwrócę uwagę na jeden fakt. Tematem rozprawy jest „brulion”, ale uważny czytelnik znajdzie we wstępie do każdego z rozdziałów kontekst filozoficzny, kulturowy działalności undergroundowych środowisk i prasy lat 60. 70. w krajach anglosaskich, opis „strefy klimatycznej”, w której dwie dekady później zaczynał „brulion”. Kontestacyjne działania Pomarańczowej Alternatywy we Wrocławiu, Totartu w Gdańsku i „brulionu” (w dłuższej perspektywie, moim zdaniem, najważniejsze) – nie tylko tworzyły alternatywę systemową, były w kontrze do kultury „oficjalnej”, ale również „opozycyjnej”. „Brulionowcy” (sami siebie żartobliwie nazywający „barbarzyńcami” od tytułu wiersza Roberta Tekieli) zanegowali – z futurystycznym rozmachem – model literacki „Tygodnika Powszechnego”, ale również podziemnych „Zeszytów Literackich” (szerzej, cokolwiek strupieszały wymiar emigracyjnej kultury). Model klasycyzujący, herbertowski. Wprowadzili czytelnika w świat nowojorskich o’harystów i beatników, lecz wbrew obiegowej opinii – powtarzanej w wielu artykułach – nie odeszli od kultywowanej w wielu „bezdebitowych” czasopismach literatury francuskiej i przede wszystkim rosyjskiej. Polewczyk śledząc bardzo dokładnie, ze skrupulatnością kronikarza, numer po numerze, wszystkie wydania – udowadnia jak fałszywy jest, w gruncie rzeczy, ten stereotyp. Rosjanie, Francuzi, Czesi – tak! – ale jak zwykle w „brulionie”: inaczej niż inni.

Śledztwo dokumentalne autorki pozwala dostrzec tematyczną rozległość i przemiany ideowe (jak zwykle w przypadku tego wydawnictwa wszystko jest ze znakiem zapytania) wewnątrz „brulionu”. Nowatorstwo, to m.in. street art, gender, New Age. Zagadką pozostają rozbudowane artykuły (pisane z całą powagą) o sekcie Niebo, wywiady z gwiazdami porno, felietony nawiedzonych polityków. Autorka wyjaśnia to pragnieniem tworzenia atmosfery (może karnawałowej) fermentu. Fermentu, z którego wyłania się nowy model kultury, wolności, dyskusji. Taki jak dekada lat 90. Nie do podrobienia.


Przekaz ideowy, prowokacja, esej, filozoficzna dygresja, żartobliwa konfabulacja w konstrukcji tematu – tworzyły „brulion”, lecz fundamentem (który przetrwał próbę czasu i uformował w kilku obszarach polską literaturę XXI w.) jest poezja „brulionowych barbarzyńców”. Autorka przeprowadza rzetelną wiwisekcję kilkunastu autorów (celowo podaję miejsce pochodzenia twórców, by pokazać geopoetyckość „brulionu”, nie zamkniętego w getcie lokalnej – nawet wybitnej – społeczności): Jacek Podsiadło (Szewna, k. Ostrowca Świętokrzyskiego, ur. 1964, por. „Projektor” – 6/2014, 4/2015); Marcin Baran (Kraków, 1963); Marcin Świetlicki (Lublin, 1961); Grzegorz Wróblewski (Gdańsk, 1962, „Projektor” – 2/2015); Cezary Domarus (Gdynia, 1966); Robert Tekieli (Wieluń, 1961); Krzysztof Jaworski (Kielce, 1966, „Projektor” 3/2013, 1/2014, 6/2014); Miłosz Biedrzycki (Koper w Słowenii, 1967); Marcin Sendecki (Gdańsk, 1967, „Projektor” – 1/2015, 2/2016); Krzysztof Koehler (Częstochowa, 1963). Anna Polewczyk rysując przede wszystkim trzy (w tych szczegółowych analizach jest ich znacznie więcej) sposoby podejścia do paradygmatu poezji – podmiotowego „ja” lirycznego, przestrzeni (nawet jeśli jest nicością/ pustką) i języka (będącego najczęściej elementem żartobliwej, popkulturowej niewiary w znaczenie słów) – tworzy krajobraz liryczny „brulionowców”, którzy (za wyjątkiem kilku zdeklarowanych – od kilku lat – polityków) wciąż decydują o kształcie polskiej poezji.



Na ostateczne pytanie czym/ kim (bo w moim przekonaniu magazyn zyskał prawie ludzką podmiotowość niczym androidy ze świata SF) był „brulion”, trudno odpowiedzieć. Posłużę się tu metaforą z kręgu, który pewnie spodobałby się twórcom pisma. W ulicznej modzie (nie do końca wiadomo czym ten lifestylowy potworek jest J ) pojawiły się cytrynowe, naleśnikowate czapeczki z guziczkiem na środku, przypominające dawne berety „z antenką” – „brulion” jest takim beretem, a zarazem nim nie jest. Kontynuacją, ale i zaprzeczeniem. Zaprzeczeniem kontrkultury i równocześnie jej polskim wzorcem z Sèvres. Na tym polega fenomen czasopisma. Publikacja „Universitasu” pozwala lepiej ogarnąć takie miejsce, w którym, gdyby zabrakło „barbarzyńców” z „brulionu”, prasa literacka ostatnich 30 lat mogłaby nabrać zgoła odmiennych kształtów i – jak mawiał kabalista z powieści Potockiego – w zgoła odmiennych okolicznościach. Byłoby to możliwe, lecz tylko tam, gdzie lokator z Wysokiego Zamku patrzyłby na świat podbity przez uprzejmych nazistów.

czwartek, 8 lutego 2018

Skradzione światło (Mariusz Urbanek "Makuszyński")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 4/2017)
Nasz bohater, już od początku swojej kariery najpierw dziennikarskiej, a potem pisarskiej miał trzy cechy, które zapewniały mu pracę w najpoczytniejszych magazynach: dostarczał artykuły na zadany temat, w wymaganym czasie i o ustalonej objętości. Jego los, to zarazem historia błyskotliwej kariery, literackich wyżyn oraz niezawinionego upadku i zapomnienia. Polityki, która zniszczyła sztukę.

Oto Kornel Makuszyński, przywołany w błyskotliwej biografii Mariusza Urbanka, autora m.in. książek „Zły Tyrmand”, „Kisiel”, „Wylękniony bluźnierca” (o Julianie Tuwimie), „Miłość, wódka, polityka” (o Władysławie Broniewskim. Stworzona ze wspomnień, artykułów, komentarzy, pamiętników, dokumentów, o wartkiej narracji, pokazuje obraz wiecznego optymisty, postaci utkanej z przeciwieństw. Twórca „Szaleństw panny Ewy”, nie lubił za bardzo dzieci (sic!), wykreował wspaniałe i przepiękne portrety kobiet, a był mizoginem (cytowane fragmenty felietonów przerażają), pisał dla endeckiej prasy, ale był przyjacielem skamandrytów. O charakterze Makuszyńskiego świadczy ciekawy obrazek warszawski – tuż po odzyskaniu niepodległości w jedynej czynnej kawiarni, przy sąsiednich stolikach siedzieli przyszli twórcy grupy Skamander, zaś z drugiej strony pisarze o ciągotach wyraźnie narodowych. Nie przysiadano się, nie rozmawiano. Atmosfera cokolwiek ciężka. I wtedy wkracza „Kornelek” (jak wielu go nazywało), rzuca ploteczkę, chodzi od stolika do stolika, jednoczy, godzi, wszyscy go kochają.

Mówimy Koziołek Matołek, myślimy Makuszyński, mówimy Makuszyński, myślimy Koziołek Matołek. To skojarzenie czytelne nawet dla zagubionych w literackim świecie. Autor „Szatana z siódmej klasy” był już literacką gwiazdą – najlepiej chyba zarabiającym pisarzem i dziennikarzem dwudziestolecia, uwielbiał pomagać i pożyczał pieniądze, nigdy nie prosząc o zwrot długu – gdy przyszedł do niego rysownik Marian Walentynowicz. Historyjki obrazkowe (trochę inaczej konstruowane, bez dymków, lecz z podpisami) były już w Polsce popularne. Niestety, dominowały tłumaczenia, z kiepskim rysunkiem (marnie adaptowanym) i fatalnymi dialogami. Makuszyński się krzywił, owszem pisał dla dzieci, ale był też uznanym recenzentem teatralnym, którego podstawową cechą było omówienie, pochwalenie, rzadko (jak w przypadku Słonimskiego lub Boya) ostra krytyka, nawet dzieł grafomańskich. Ale komiks? Ostatecznie bohaterem uczynił koziołka. Tylko skąd ten Pacanów? Znów anegdota – siedząc w kawiarni zauważyli bardzo zmarniałego bywalca, pogrążonego w smutku. Na pytanie, dlaczego tak smętnie się upija, miał odpowiedzieć, że pochodzi z Pacanowa, o którym nikt nigdy nie słyszał. Makuszyński obiecał, ze rozsławi świętokrzyskie miasteczko na cały świat.

Komiks o Koziołku Matołku sprzedawał się w dziesiątkach tysięcy egzemplarzy, a krytycy (zwłaszcza spod znaku księdza Pirożyńskiego, twórcy przezabawnego i kuriozalnego spisu „ksiąg zakazanych”) zarzucali autorom, że to nie jest opowieść dla dzieci, bo pochwala czary, pijaństwo, pornografię. Ten rozdział biografii pióra Mariusza Urbanka, to jeśli można użyć takiego określenia, najczystszej wody kabaret.

Kornel Makuszyński wyrósł z biedy, kilka razy był przerzucany z gimnazjum do gimnazjum (m.in. za humorystyczne wierszyki o katechecie), pojedynkował się z kolegami o względy dziewcząt, pisał wiersze miłosne za bułki z kiełbasą. Talentem, ale przede wszystkim olbrzymią pracą zdobył uznanie. Jeśli myślimy o prekursorze polskiej literatury dziecięcej i popularnej, to obok Dołęgi-Mostowicza będzie nim właśnie Makuszyński.


Na tle tych przezabawnych, mądrych wspomnień, ciętych opinii np. o Zakopanem, które w jego publicystyce przypomina skrzyżowanie Disneylandu z hipermarketem, boleśnie wybrzmiewa schyłek życia pisarza, po 1945 roku. Przez „jedynie słuszną krytykę” zaliczony do „pisarzy burżuazyjnych”. Nie staje się jednak, co pewnie przyszłoby mu z łatwością, apologetą ojczyzny proletariatu. Czasopisma przestają zamawiać artykuły, książki stopniowo wycofywane są z bibliotek. Jak okrutny żart brzmi opowieść z połowy lat 50., gdy miłośnicy jego talentu musieli trzecią część pensji wydać, na pokątnie sprzedawane, broszurowe wydania przedwojenne. Polityka bezwzględnie zgasiła słońce wiecznemu optymiście i genialnemu pisarzowi.

Ciekawy to był świat…(„Trzysta tysięcy gitar nam gra. Historia polskiej muzyki rozrywkowej. Lata 1958-1973”)

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 4/2017)
Grał (zespół) polską odmianę rock and rolla, czyli muzykę, o której jego instrumentaliści i wokaliści oraz ich szefowie mieli raczej mętne wyobrażenie. Dysponowali raptem kilkunastoma płytami standardowymi, przywiezionymi przez marynarzy Trójmiasta, byli wiernymi słuchaczami Radia Luksemburg, mieli smykałkę do elektroniki, więc bez kłopotu potrafili z kłębka drutu i magnetofonowych głośników skonstruować wzmacniacz gitarowy o „piekielnej” mocy piętnastu watów. To wszystko. Oto mamy opis pierwszej polskiej grupy beatowej – Rhytm & Blues, debiutującej w marcu 1959. Dokładnie 24 marca. We wtorek.

Ten bardzo plastyczny opis – zresztą cała książka jest zbudowana w podobnej, wyrazistej, ciekawej dla czytelnika stylistyce – zaczerpnąłem z publikacji „Trzysta tysięcy gitar nam gra. Historia polskiej muzyki rozrywkowej. Lata 1958-1973” Dariusza Michalskiego. Autor, dziennikarz radiowy, publicysta, przez ćwierć wieku dziennikarz muzyczny, w latach 80. współtwórca telewizyjnego – ostatnio przypominanego, bodaj przez Kino Polska – „Leksykonu Polskiej Muzyki Rozrywkowej”, opublikował dotychczas dwie monumentalne części „Historii polskiej muzyki rozrywkowej”. Pierwsza „Powróćmy jak za dawnych lat…” dotyczyła lat 1900-1939. Druga „Piosenka przypomni ci…” 1945-1958. Po część trzecią – jeszcze przed napisaniem recenzji sięgnąłem – miesiąc temu – gdy nagle, w kontekście festiwalu opolskiego, padło nazwisko Jerzy Grunwald. Nazwisko, które poza delikatnym szumem, gdzieś z tyłu głowy, nic mi nie mówiło. Książka Michalskiego wyjaśnia tajemnicę – w informacjach medialnych Grunwald pojawiał się jako postać cokolwiek groteskowa, zasłużona siedmioletnim koncertowaniem wśród Polonii – to lider znanego w latach 60. zespołu No To Co i kompozytor wielu przebojów.

Początki big beatu w Polsce u schyłku lat 50. (wtedy nikt tak jeszcze tej muzyki nie nazywał) to – przynajmniej w lekturze – okres romantycznej „burzy i naporu”. Muzyka rock’n’rollowa (na równi z rodzącym się kilka lat wcześniej jazzem) jest składnikiem buntu „październikowej odwilży”. Tak wyrazisty – nie mówię tu o artystycznym – drugi raz uzyska dopiero w latach 80. wraz z festiwalem w Jarocinie. Lata 60. to, „złoty wiek” polskiej muzyki – pewnie na tle szarawym całego obozu socjalistycznego, kolorowy, rajski ptak. Każdy z rozdziałów przypomina nam, trochę zapomnianych artystów, słynne (tak słynne) teksty, które pojawiają się jako istotny element chociażby polskiej kinematografii. W nurcie sensacyjno-kryminalnym, najważniejsze sceny rozgrywają się z towarzyszeniem bigbeatowych rytmów. Tak jest w niedocenionym „Zbrodniarzu i pannie” Lenartowicza ze słynną parą z wajdowskiego „Popiołu i diamentu” – Krzyżewską i Cybulskim. Czy w nowoczesnych (jak na owe czasy), wkraczających prawie w dyskotekowe rytmy, „Brylantach panny Zuzy”. Od R&B do początków lat 70. i eksperymentów SBB, Michalski pokazuje, że w ciągu piętnastu lat – polska muzyka przeszła rewolucję, która przypomina mi eksplozję z Wysp Brytyjskich, gdzie od naśladownictwa Presleya dochodzimy do rocka progresywnego.

„Historia…” zbudowana jest na faktach, cytowanych anegdotach, ale przede wszystkim rozbudowanych przywołaniach – wspomnień, wypowiedzi, artykułów prasowych i tekstów piosenek, które wzajemnie się uzupełniają, komentują. Opowiadają dzieje zespołów i osobowości – Krzysztofa Klenczona, Michała Burano, wyrastającego ponad nimi giganta – Czesława Niemena, spotykającego i inspirującego Marlenę Dietrich, nie mogącego – mimo niesamowitej skali talentu – podbić Francji, zaprzepaszczającego, przez umiłowanie tekstu norwidowskiego, szansę kariery w USA. Po przewróceniu ostatniej kartki zaczynamy mieć wrażenie, że wysłuchaliśmy długiej gawędy o postaciach barwnych, lecz niespełnionych. Klenczon i Niemen są – każdy na swój sposób – bohaterami tragedii.


Ten sam, rys pękniętej kariery i utraconych, odnoszę to wrażenie, marzeń, kładzie się cieniem na klubowej awangardzie, naśladującej, ale i czerpiącej z doświadczeń Cream i Ten Years After. Po prostu, żyjąc w Polsce, tu zacytuję jeden z podrozdziałów – przy skali ich talentu – rzucali się z brzytwą na poziomki.

Biedny krytyk patrzy na „lajki” („Media jako przestrzenie muzyki”)

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 4/2017)
Zanim zanurzymy się w świecie Spotify, streamingu internetowego i plików mp3, pozwolę sobie na wątek osobisty. Od 2007 do połowy 2013 roku miałem w zakresie obowiązków – poza artykułami o koncertach, festiwalach i przeglądach – od jazzu, przez punk do zaangażowanej elektroniki, napisać raz w miesiącu recenzję płyty zespołu (lub solisty) regionalnego.

To – czasami jak pamiętam, cokolwiek trudne, rozłożone na dwa tysiące trzysta znaków – zadanie przywołuję w kontekście zbioru esejów popularnonaukowych „Media jako przestrzenie muzyki” (red. Magdalena Parus i Artur Trudzik). Z muzykami nie było łatwo (choć o lata świetlne lepiej niż z plastykami) – wystarczyło kogoś, kto klasyfikował się jako reprezentant „neometal rocka postindustrialnego” zaliczyć do „postmetalu”, żeby wywołać e-mailowe tsunami w skrzynce redakcyjnej. Na szczęście nerwowe reakcje były (i są) odwrotnie proporcjonalne do talentu twórców.
Wspominając te sześćdziesiąt kilka recenzji płytowych i innych tekstów, publikację Wydawnictwa Naukowego Katedra, zacząłem czytać od części drugiej, zatytułowanej „Dylematy dziennikarstwa muzycznego”. Tutaj prologiem jest artykuł Rafała Ciesielskiego „Odpowiednie dać muzyce słowo”, stawiający kilka tez – możemy je nazwać socjologicznymi lub antropologicznymi – które porządkują świat medialnej krytyki zajmującej się sferą dźwięku.

Muzyka jest najpowszechniejszą formą sztuki, otaczającą i interesującą współczesnego człowieka, jako jej recenzję i komentarz traktować należy nie tylko artykuł prasowy, audycję radiową, ale wypowiedzi na forach i w mediach społecznościowych, a nawet „ćwierkanie” na Twitterze. Równocześnie muzyka jako zjawisko artystyczne – podlegające kompetentnej krytyce – zostaje w mediach nazwana niszową, a niszowość, będąca synonimem „słabej sprzedawalności”, eliminuje recenzje muzyczne z mediów tradycyjnych. Ta kwadratura koła zostaje pokonana wraz z upowszechnieniem Internetu. Tu każdy jest krytykiem, zanika hierarchiczność i mimo miałkości wielu sądów, sieć stała się tak powszechnym – nazwałbym ją „metakrytykiem” – że upowszechniła kulturę muzyczną.

Następnym, interesującym punktem stycznym dziennikarstwa i muzyki, jest rola tej ostatniej w reportażu radiowym (esej Moniki Białek). Jako komentarza (zabawny przykład reporterskiej relacji o losach młodego chłopca z prowincji zilustrowany „Taką gminą” Jeremiego Przybory), jako narracja, jako elementu budowania napięcia, czasem (tak to rozumiem) wręcz środka poetyckiego wyrazu. Czyli muzyka – równoprawny partner przekazu dziennikarskiego. Domknięciem tego rozdziału są rozważania oparte o konkretny, regionalny przykład Radia Koszalin (autorstwa Tadeusza Sznajderskiego), które – po porównaniu z innymi niewielkimi rozgłośniami – ukazują nam bardzo typowy model lokalnego radia w Polsce.

W części kontekstualnej, to znowu paradoks naszych czasów, znalazła się niespodziewanie, aktualna „bomba z zapłonem” czyli pozornie statystyczny wybór Magdaleny Parus z relacji prasowych o festiwalu opolskim w czasach PRL-u. Odklejając się jednakże od doraźności, mamy tutaj prezentację muzyki jako głównej bohaterki medialnego (bo przecież telewizyjnego) spektaklu. Zaś w innych rozprawach odnajdziemy renesans i fenomen muzyki folkowej, która – mam takie wrażenie – w wersji pogłębionej i artystycznej, jako jedyna, stara się godzić wyznawców klasyki i awangardy.


Zataczając koło, powrócę do części pierwszej książki, w której Artur Trudzik, Dariusz Baran i Szymon Nożyński pokazują chwilowe wzloty i spektakularne upadki muzycznych gazet, rozgłośni, stacji telewizyjnych po 1989 r. Lecz proces ten nie jest niczym nadzwyczajnym – poza nielicznymi wyjątkami – dotknął każdą z dziedzin sztuki. Nie ten mechanizm jest jednak najistotniejszy. Pada pytanie najważniejsze – czy przy terabajtowych dyskach internautów i popularności utworów, których jedyną wartością są tysiące „lajków” na FB – potrzebny jest jeszcze krytyk piszący o Johnie Cage’u, piątej płycie Dioramy czy najnowszym longplayu Crystal Fairy? Czy potrzebny jest nam wciąż dziennikarz muzyczny?

środa, 7 lutego 2018

Świat – pajęczyna symboli (Adam Organisty, "Co widzisz – co wiesz")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 3/2017)
Książka Adama Organistego, adiunkta na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie, „Co widzisz – co wiesz” o Galerii Współczesnej Sztuki Sakralnej „Dom Praczki” to fascynujący – naukowy i dokumentalny zapis fenomenu miejsca, istniejącego od dwunastu lat przy ulicy Zamkowej w Kielcach.

Fenomenu – moim zdaniem – wynikającego z czterech powodów: dość regularnych recenzji w mediach ogólnopolskich (w praktyce jako jedynej – poza pojedynczymi rozbłyskami – kieleckiej galerii); organizacji i prowadzenia jednoosobowo (przez Agnieszkę Orłowską); tworzenia autorskich koncepcji i układu wystaw, bez stosowania tak powszechnego zjawiska importu gotowych rozwiązań; wreszcie – po czwarte – tworzenia wzoru prezentacji i promocji sztuki sakralnej (o terminologii za chwilę), który jest zaprzeczeniem, dość powszechnego w małych kościołach i monumentalnych sanktuariach, artystycznego kiczu, któremu bliżej raczej do przeżycia propagandowego niż czystej estetyki.

Od samego początku – od maja 2005 roku – istnieniu galerii niestety nie powaga, dość zawężone i zabawne nieporozumienie semantyczne, związane z przymiotnikiem sakralny. Postawienie znaku równości między sakralny – religijny, a w domyśle rzymskokatolicki, traktuję jako rodzaj refleksji zerojedynkowej, typowej dla myślenia maszynowego. Sacrum to nic innego jak duchowość, metafizyka, wyższy (być może bardziej wysmakowany) porządek emocjonalny. Do sfery sakralnej przynależy wyklęty przez cerkiew Lew Tołstoj, Dostojewski – ten kapłan prawosławia – ukazujący w „Braciach Karamazow” cuchnącego trupa świętego starca Zosimy, sakralna jest muzyka Jana Sebastiana, ale również rozbudowane, progresywne epitafia King Crimson czy wyrastająca z metafizycznego gotyku Lacrimosa, jest nią Wielka Encyklopedia Francuska, tworzona przez oświeceniowych agnostyków, dla których sacrum był rozum. Sakralne jest – z zakazem emisji w kilkunastu krajach – „Ostatnie kuszenie Chrystusa” Martina Scorsese, którego „Milczenie” (2016) – to film – na podobieństwo malarstwa Koji’ego Kamoji’ego (ukazanego w książce), będący dialogiem między abstrakcją, a postacią, między Wschodem, a Zachodem.

Publikacja – dostępna w „Domu Praczki” – zawiera kilkaset dużych, barwnych reprodukcji, ukazujących przekrojowo nie tylko ekspozycję stałą, ale ilustrujących również wystawy czasowe (m.in. – tu przywołam tylko kilka nazwisk – Tadeusza Kantora, Tadeusza Brzozowskiego, Jacka Sienickiego, Józefa Wilkonia). Autorski układ wydawnictwa obrazuje przede wszystkim obszar kulturowy i symboliczny kolejnych ekspozycji. Pierwszy podrozdział zostaje dedykowany abstrakcji – sztuce znaków, granicom obrazowania. Z perspektywy czytelnika (widza), który – w tradycyjnym pojmowaniu pojęć – za sacrum uznaje arcydzieła Caravaggia lub (w wersji pesymistycznej) kampową sztukę prowincjonalnego kościoła, nie zaś doskonały, figuratywny cykl „Dziesięcioro przykazań” Stefana Gierowskiego. Trudno o bardziej jednoznaczną wykładnię współczesnego pojęcia sacrum.

Kolejne części traktują o martwej naturze, z archetypicznymi dla niej pojęciami jak vanitas, symbolami czaszki, chleba, owoców – tym co od czasu wielkich mistrzów niderlandzkich i hiszpańskich utrwala kanon malarstwa. Pejzaż sakralny, odpowiedź na odwieczne pytanie o „kapłaństwo sztuki”, wizerunki świętych, motywy paschalne – to tematyka kolejnych rozważań.
Autor buduje i porządkuje kolejne klocki układanki, tworzącej duchowy obraz świata, zaklęty w grafice, rzeźbie, malarstwie, za punkt wyjścia biorąc wystawy w „Domu Praczki”. Dzięki książce Adama Organistego (uzupełnionej o indeksy i wypowiedzi artystów), czytelnik zyskuje, nie tylko wnikliwy przegląd dokonań galerii, ale również zaczyna pojmować – czasem nieoczywiste – ukryte sensy i estetyczne wybory artystów i kuratora galerii. Zaś świat zaczyna się jawić jako siatka symboli.


Adam Organisty, Co widzisz – co wiesz, s. 197, Wydawnictwo „Jedność”, Dom Środowisk Twórczych Pałac T. Zielińskiego, Kielce 2017.

Bogini-Storczyk czyta Platona (Maurice Maeterlinck "Inteligencja kwiatów")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 3/2017)
Maurice Maeterlinck, belgijski symbolista, laureat Nagrody Nobla (1911), należy do tych jej zdobywców, którzy kiedyś bardzo popularni, kształtując nowe nurty, dziś są – jak Christian Mommsen, Carl Spitteler, Rudolf Eucken – punktami na literackiej mapie historii. Tymczasem za czasów świetności trudno było sobie wyobrazić teatr repertuarowy w dużym mieście bez „Ślepców” lub „Wnętrza” na afiszu.

Z dramaturgicznej świetności Belga pozostał chyba tylko „Błękitny ptak” – trzy polskie premiery w tym stuleciu (Teatr w Kaliszu, Olsztyński Teatr Lalek i Teatr Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach). „Ślepcy” tylko raz, w 2010 r. na deskach Teatru Nowego w Łodzi. Nie wygrał z czasem jako dramaturg, poeta – pozostający pod wyraźnym wpływem Mallarmego – też już nie wzbudza zachwytu. Pozostał natomiast błyskotliwy obserwator natury i eseista. Jego rozprawy o fenomenie owadów społecznych – „Życie termitów”, „Życie pszczół” i „Życie mrówek” stały się klasykami literatury, zaskakując nie tylko świeżością obserwacji i sądów, ale dużą wiedzą przyrodniczą. Do tego samego nurtu należy, wznowiona po wielu latach „Inteligencja kwiatów” – filozoficzny esej o botanice. Albo jak się przekonamy – trochę o botanice, ale też o czymś więcej.

Zacznę od ilustracji. To pierwsza zaleta wydania – nie stara się na siłę być nowoczesne, w epoce – jak to można przeczytać na forach dla specjalistów – fotek z HDRa z popiąćną ogniskową, jasnym szkłem, w czterdziestomilionowej matrycy – wyścig z albumami, które są zbiorem pięknych, lecz bezpłciowych fotografii, nie miałby sensu. Wydawca postawił na XIX-wieczne i z początku ubiegłego stulecia rysunki. Od razu widzimy ten niepowtarzalny efekt starych albumów przyrodniczych, gdzie już nie trwa ten szaleńczy karnawał zdjęć, do których dodatkiem są trzyzdaniowe notki z Wikipedii. Dzięki temu „Inteligencja kwiatów” to książka pięknie wydana.
Obserwacja roślin – wraz z antropomorfizacją (zwłaszcza urody storczyków) ich zachowań – prowadzi Maeterlincka ku Platonowi i jego metaforze jaskini, w której tkwi ludzkość, a cienie na jej ścianach postrzega jako rzeczywistość, gdy są one ledwie marnymi odbiciami idei. Ten platoński idealizm autor „Ślepców” uwspółcześnia, przynosząc wprawdzie do groty światło, poszerzając jej granice, ale nadal twierdząc, że człowiek w swym zapamiętaniu nie pojmuje, że jest tylko naśladowcą. W architekturze, mechanice, nawet społecznych zachowaniach, strategii przetrwania wciąż powtarzamy mechanizmy wypracowane przez naturę tysiące lat temu. Czy człowiek wynalazł sprężynę? To patent, opracowany przez niezliczoną ilość roślin na drodze ewolucji. Uważny naukowiec tylko podpatruje kwiaty.


Pod warstwą bezpośrednią eseju Maeterlincka ukryta zostaje warstwa symboliczna. Antropomorficzne metafory – opisujące nie tylko inteligencję, ale przede wszystkim strategie przetrwania, spryt, zaloty, wabienie partnerów (wśród różnopłciowych roślin) i owadów, nieustanną zmienność, metamorfozy kształtów, kolorów i zapachów – nadają jego traktatowi wymiar peanu na cześć ziemi, natury, przyrody – pierwiastka żeńskiego. Kulturowo – jak nie trzeba tego tłumaczyć – kwiat przypisany jest do kobiety. Kolorystyczny, symboliczny kod – żółcienie, fiolety, czerwienie, biele, określone gatunki kwiatów – lilie, róże, fiołki – zawsze występowały w sytuacji bardzo konkretnej, archetypicznie określając stan emocjonalny bohaterki, lub relację, która łączy go z mężczyzną. Te szekspirowskie splątania emocji i umysłu odnajdujemy w książce autora „Błękitnego ptaka”, która w wymiarze symbolizmu literackiego, wciąż przecież durch die Blume sagen – mówi językiem kwiatów, aluzją, zachwytem nad urodą świata, nad tą, która jest raz kwiatem polnym by stać się lilią.

Alicja chce zobaczyć UFO („Sporne postaci polskiej krytyki feministycznej po 1989 roku”)

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 3/2017)
W „Dziewictwie” – jednym z opowiadań z debiutanckiego zbioru Witolda Gombrowicza „Pamiętnik z okresu dojrzewania” – bohaterka zastanawia się dlaczego kobiety noszą spódnice, a mężczyźni nie, choć również mają nogi.

Wprawdzie minęły już szalone lata dwudzieste, istnieje radio, pierwsze eksperymenty z telewizją przeprowadzono, ale nadal Marlene Dietrich w męskim stroju szokuje, a wchodzący na ekrany kin – rok po debiucie Gombrowicza – film „Czy Lucyna to dziewczyna?” (zmarnowanego przez korporacje producentów, niezwykle uzdolnionego i ambitnego Juliusza Gardana) z Jadwigą Smosarską w garniturze, pokazał dziwaczną sytuację – prawie jak z komedii elżbietańskiej – w kobiecie przebranej za mężczyznę nikt nie rozpoznaje kobiety. Na tyle właśnie niedorzeczny, coś jak widok kosmity, wydaje się współczesnym Gombrowicza ten pomysł. Autor „Kosmosu” jako jeden z pierwszych w polskiej literaturze, konsekwentnych przeciwników systemowej opresji – szkoły, służby wojskowej, narodowego ethosu, historycznej konieczności, religii, rodziny – dość często jest przywoływany jako demaskator obsesji erotyczno-seksualnej, tyranii starości nad młodością, piewca niedojrzałości, ale już raczej rzadko (i jakby niechętnie), jako twórca pokazujący systemową opresyjność wobec kobiet. Schematu niejednoznaczności i przebrania nie stosuje jednak Gombrowicz na sposób komediowy, hollywoodzki, gdzie wielkie studia – począwszy od Flipa i Flapa, „Pół żartem, pół serio” do „Tootsie” – wykorzystują z powodzeniem ten schemat, tyle, że w męskiej odmianie.

Autor „Dziewictwa” nie sprowadza problemu do zwykłej przebieranki czy dość czytelnych i oczywistych rozważań dorastającej dziewczyny nad seksualną tożsamością. Gombrowicz pokazuje – na przykładzie losów Alicji, która w moim pojęciu (w Polsce lat 30.) chciała, w sensie metaforycznym zmienić system czyli napotkać UFO – jeszcze jedno oblicze „formy”. Lub działalność tzw. „doksy”.

W tym momencie oddam już głos Błażejowi Warkockiemu, którego artykuł „Wola niemocy”, poświęcony analizie wspomnianego opowiadania pisarza, jest jedną z rozpraw zawartych w zbiorze „Sporne postaci polskiej krytyki feministycznej po 1989 roku”. Termin „doksa” zaczerpnął z pism Pierre’a Bourdieu, gdzie oznaczał on: porządek świata, jaki jest, z jego obowiązującymi znaczeniami i znaczeniami zakazanymi. Pani S. (matka Alicji) jest odzwierciedleniem owej „doksy” lub jest nią sama, gdy na fundamentalne pytania o strój, długość włosów itd. odpowiada w sposób (dziś napisalibyśmy przewrotny), że aby piękniej było, aby słoneczko świeciło. Tu naturalną konsekwencją byłby cytat z „Ferdydurke” – albowiem Słowacki wielkim poetą był. Warkocki w swym artykule pokazuje jak ów „słoneczny porządek” sprowadza fetyszyzację kobiecej cnoty i męskiego honoru, jak Gombrowicz – w mistrzowski sposób – wygrywa antynomie płciowe w swym utworze, wreszcie jak w tkance opowiadania tworzony jest obraz „konsumpcyjny” Alicji, dziewczyny-kobiety – obiektu do zjedzenia. Co z tym jest związane, cała – obecna w europejskiej kulturze – poetyka wstydu, lub raczej zawstydzania. Jak oklaski – to znam z opowieści – w polskich kinach w trakcie seansów „Wielkiego żarcia” Ferreriego.


W książce zredagowanej przez Monikę Świerkosz jest zresztą wiele z ducha gombrowiczowskiego. Począwszy od wstępu, który odczarowuje „ten straszny feminizm”, ukazując go nie jako szaloną ideologię, ale rodzaj – w wersji spokojnej i intelektualnej – reakcji na patriarchalny (i przecież z gruntu antygombrowiczowski) system. Potem jest ciekawie i bardzo literacko – eseje m.in. o Stanisławie Przybyszewskiej (Moniki Świerkosz), Marii Kuncewiczowej (Aleksandry E. Banot), Marii Janion (Samuel Nowak). I dla wielu – najprawdopodobniej – zaskoczenie, pojawia się nazwisko jednego z najważniejszych krytyków (ale przede wszystkim dokumentalistów) polskiego pozytywizmu, Piotra Chmielowskiego (w artykule Macieja Dudy), którego obszerne szkice krytycznoliterackie o emancypacji i bohaterkach utworów są niezwykłym świadectwem epoki. Są więc „Sporne postaci…” kolejnym – po „Dogmacie płci” (również WN Katedra) – że użyję tu dość archaicznego stwierdzenia fluidem niezbędnym, a koniecznym dla poszerzenia perspektywy poznawczej badaczy humanistyki.

wtorek, 26 grudnia 2017

Prezydent wita Micka Jaggera (Vaclav Havel, "Utwory sceniczne")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 2/2017)
Czesi mają jednak odrobinę lepiej. Trochę bardziej z boku i mają Szwejka. Historię może mniej heroiczną, ale stolicę nie w kawałkach i kino bardziej surrealistyczne. Franza Kafkę i okultystów. Nawet ich prezydent spotkał się z Rolling Stonesami.

Słabą mam wyobraźnię, ale nasi wybrańcy narodu na mapie muzycznej rozkładają mi się od disco polo w porywach do opery Moniuszki. Polski polityk z Sidem Viciousem, Ianem Andersonem czy Alanem Pricem to jak spotkanie bliskie co najmniej czwartego stopnia. A Vaclav Havel stał w dzinsach, palił papierosa i gawędził z Mickiem Jaggerem i Keithem Richardsem. Był naturalny. Dla świata zewnętrznego stał się na pewno atrakcją – opozycjonista, więzień polityczny, eseista, dramaturg, polityk, dla którego garnitur był zbędnym i uciążliwym przebraniem. Wyobrażam sobie taką scenę – Londyn, polski minister chowający się w pokoju, a Havel zaśmiewa się z dowcipów Petera Gabriela (to ten od ścieżki dźwiękowej „Ostatniego kuszenia Chrystusa”), gdzieś obok mógłby się też przechadzać Elton John. Havel był zdystansowany, jak prawie cała czeska kultura (może z wyjątkiem Karela Gotta), autoironiczny. Ukazał się właśnie po polsku pierwszy, pełny przekład jego „Utworów scenicznych”.

Już otwierające tom „Garden party” (1963) pokazuje fascynację autora teatrem absurdu. Wielokrotnie powtarzane sceny, tylko z drobnymi zmianami, dialogi „obok” rozmówcy, które toczy rodzina Pludków – w istocie nic nie znaczące, podskórne, bo nie wypowiedziane wprost poczucie zagrożenia, nadpisane nad – zapośredniczoną językiem ezopowym – sytuacją sceniczną, w której „robiący karierę” młody Hugo Pludek (reprezentant burżuazyjnej klasy średniej) w Urzędzie Likwidacyjnym i Służbie Moderatorskiej, które po chwili z oddaniem likwiduje. Ujęte wreszcie w ironiczny nawias zakończenie – bezpośredni zwrot do publiczności, podkreślenie, iż oto jesteśmy w sytuacji teatralnej, wykreowanej – to wszystko ma w sobie coś z klimatu „Pluskwy” Majakowskiego, dramaturgów zachodnich tworzących w latach 50. i 60. – Harolda Pintera, Eugene’a Ionesco. Dwie wersje „Anioła stróża” (jednoaktówka, 1964 i słuchowisko 1968) to groteskowa scena spotkania wybitnego pisarza z wielbicielem (a w trakcie dialogu zostaje zasugerowane, reprezentantem urzędu). I wszystko byłoby pięknie, gdyby nie fakt, że nasz wspaniały, podziwiany literat ma zbyt wielkie uszy. Zaś szczęście osobiste, szczęście narodu opierać się nie mogą – na wyhodowanych wbrew ewolucji – zbyt wielkich uszach.

Tak oto powoli zbliżamy się do schyłku pierwszego okresu twórczości Havla. Drugi, lata 70. naznaczony działalnością opozycyjną, to przede wszystkim słynne jednoaktówki: „Audiencja”, „Wernisaż” (obie 1975), „Protest” (1978), spięte postacią „zredukowanego” inteligenta Ferdynanda Wańka.
Świat jest z gruntu dobry, najlepszy jest może pan Browarnik, ale prawdę powiedziawszy on też świnia. Te słowa mogłyby padać w „Audiencji”. Osoba Wańka jest ściśle wpisana w kontekst polityczny czeskich lat 70., gdy nieprawomyślnych artystów kierowano na reedukację do pracy fizycznej. Waniek usiłując ocalić godność w tym świecie małych, dość paskudnych ludzi, nie godzi się na propozycję pisania donosów (na samego siebie – ten surrealizm będzie znakiem rozpoznawczym autora „Largo desolato” do końca), by ocalić święty spokój pracowników browaru. W warstwie konstrukcyjnej Havel nie odrzuca rozwiązań wypracowanych kilkanaście lat wcześniej. Kwestia Lepiej podtaczać niż toczyć, całe sekwencje scen wracają jak refren.


Ten sam Waniek w jednoaktówce „Wernisaż” zaproszony zostaje do znajomych, zadowolonych mieszczan czeskiej „małej stabilizacji” (znamy ten klimat z bardzo popularnych – również w Polsce – seriali „Kobieta za ladą”, „Pod jednym dachem” itd.). Gorzki nonkonformizm Wańka stał się charakterystycznym stemplem dramaturgii Havla. Nawet w ostatnim tekście „Odejścia” (2007) – skonstruowanym jako „teatr w teatrze”, z Głosem/narratorem komentującym wydarzenia sceniczne – choć nie ma już klimatu (posłużę się terminem z polskiej krytyki) małego realizmu, charakterystycznego dla literatury demoludów szóstej i siódmej dekady ubiegłego wieku, to rozpisana na pięć aktów historia ustępującego kanclerza jest wciąż opowieścią o idyllicznym świecie, który skrywa niejedną, oślizgłą tajemnicę. Nie bez powodu pojawia się – w tym pożegnalnym dla wielkiego pisarza i człowieka – utworze scenicznym, cytat z „Wiśniowego sadu” Antoniego Czechowa.