wtorek, 26 grudnia 2017

Prezydent wita Micka Jaggera (Vaclav Havel, "Utwory sceniczne")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 2/2017)
Czesi mają jednak odrobinę lepiej. Trochę bardziej z boku i mają Szwejka. Historię może mniej heroiczną, ale stolicę nie w kawałkach i kino bardziej surrealistyczne. Franza Kafkę i okultystów. Nawet ich prezydent spotkał się z Rolling Stonesami.

Słabą mam wyobraźnię, ale nasi wybrańcy narodu na mapie muzycznej rozkładają mi się od disco polo w porywach do opery Moniuszki. Polski polityk z Sidem Viciousem, Ianem Andersonem czy Alanem Pricem to jak spotkanie bliskie co najmniej czwartego stopnia. A Vaclav Havel stał w dzinsach, palił papierosa i gawędził z Mickiem Jaggerem i Keithem Richardsem. Był naturalny. Dla świata zewnętrznego stał się na pewno atrakcją – opozycjonista, więzień polityczny, eseista, dramaturg, polityk, dla którego garnitur był zbędnym i uciążliwym przebraniem. Wyobrażam sobie taką scenę – Londyn, polski minister chowający się w pokoju, a Havel zaśmiewa się z dowcipów Petera Gabriela (to ten od ścieżki dźwiękowej „Ostatniego kuszenia Chrystusa”), gdzieś obok mógłby się też przechadzać Elton John. Havel był zdystansowany, jak prawie cała czeska kultura (może z wyjątkiem Karela Gotta), autoironiczny. Ukazał się właśnie po polsku pierwszy, pełny przekład jego „Utworów scenicznych”.

Już otwierające tom „Garden party” (1963) pokazuje fascynację autora teatrem absurdu. Wielokrotnie powtarzane sceny, tylko z drobnymi zmianami, dialogi „obok” rozmówcy, które toczy rodzina Pludków – w istocie nic nie znaczące, podskórne, bo nie wypowiedziane wprost poczucie zagrożenia, nadpisane nad – zapośredniczoną językiem ezopowym – sytuacją sceniczną, w której „robiący karierę” młody Hugo Pludek (reprezentant burżuazyjnej klasy średniej) w Urzędzie Likwidacyjnym i Służbie Moderatorskiej, które po chwili z oddaniem likwiduje. Ujęte wreszcie w ironiczny nawias zakończenie – bezpośredni zwrot do publiczności, podkreślenie, iż oto jesteśmy w sytuacji teatralnej, wykreowanej – to wszystko ma w sobie coś z klimatu „Pluskwy” Majakowskiego, dramaturgów zachodnich tworzących w latach 50. i 60. – Harolda Pintera, Eugene’a Ionesco. Dwie wersje „Anioła stróża” (jednoaktówka, 1964 i słuchowisko 1968) to groteskowa scena spotkania wybitnego pisarza z wielbicielem (a w trakcie dialogu zostaje zasugerowane, reprezentantem urzędu). I wszystko byłoby pięknie, gdyby nie fakt, że nasz wspaniały, podziwiany literat ma zbyt wielkie uszy. Zaś szczęście osobiste, szczęście narodu opierać się nie mogą – na wyhodowanych wbrew ewolucji – zbyt wielkich uszach.

Tak oto powoli zbliżamy się do schyłku pierwszego okresu twórczości Havla. Drugi, lata 70. naznaczony działalnością opozycyjną, to przede wszystkim słynne jednoaktówki: „Audiencja”, „Wernisaż” (obie 1975), „Protest” (1978), spięte postacią „zredukowanego” inteligenta Ferdynanda Wańka.
Świat jest z gruntu dobry, najlepszy jest może pan Browarnik, ale prawdę powiedziawszy on też świnia. Te słowa mogłyby padać w „Audiencji”. Osoba Wańka jest ściśle wpisana w kontekst polityczny czeskich lat 70., gdy nieprawomyślnych artystów kierowano na reedukację do pracy fizycznej. Waniek usiłując ocalić godność w tym świecie małych, dość paskudnych ludzi, nie godzi się na propozycję pisania donosów (na samego siebie – ten surrealizm będzie znakiem rozpoznawczym autora „Largo desolato” do końca), by ocalić święty spokój pracowników browaru. W warstwie konstrukcyjnej Havel nie odrzuca rozwiązań wypracowanych kilkanaście lat wcześniej. Kwestia Lepiej podtaczać niż toczyć, całe sekwencje scen wracają jak refren.


Ten sam Waniek w jednoaktówce „Wernisaż” zaproszony zostaje do znajomych, zadowolonych mieszczan czeskiej „małej stabilizacji” (znamy ten klimat z bardzo popularnych – również w Polsce – seriali „Kobieta za ladą”, „Pod jednym dachem” itd.). Gorzki nonkonformizm Wańka stał się charakterystycznym stemplem dramaturgii Havla. Nawet w ostatnim tekście „Odejścia” (2007) – skonstruowanym jako „teatr w teatrze”, z Głosem/narratorem komentującym wydarzenia sceniczne – choć nie ma już klimatu (posłużę się terminem z polskiej krytyki) małego realizmu, charakterystycznego dla literatury demoludów szóstej i siódmej dekady ubiegłego wieku, to rozpisana na pięć aktów historia ustępującego kanclerza jest wciąż opowieścią o idyllicznym świecie, który skrywa niejedną, oślizgłą tajemnicę. Nie bez powodu pojawia się – w tym pożegnalnym dla wielkiego pisarza i człowieka – utworze scenicznym, cytat z „Wiśniowego sadu” Antoniego Czechowa.

Ich war nur ein Buchhalter (Martin Pollack, "Topografia pamięci")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 2/2017)
2017 rok. Około północy jeden z kanałów kablówki nadaje film z Anthonym LaPaglią i Martinem Freemanem jako amerykańskimi autorami telewizyjnej relacji z procesu Adolfa Eichmanna. Jest rok 1961. Świadkowie oskarżenia opowiadają o zbrodniach „księgowego śmierci”. O latach milczenia, gdy nikt w Izraelu nie wierzył w relacje ocalonych. O strachu, o niedowierzaniu, o pogardzie.

1999 rok. Linz. Miasto, w którym spędził dzieciństwo i uczył się Adolf Hitler. Moja matka przyjechała obejrzeć miejsce śmierci swego ojca, którego nigdy nie poznała. Z koleżanką, która od dwóch dekad mieszka w Austrii jadą kilkanaście kilometrów do byłego obozu koncentracyjnego w Mauthausen-Gusen. Po drodze, rozglądając się nerwowo, koleżanka wciąż szepce jej do ucha: – Tylko nie mów nic po polsku.

2003 rok. Martin Pollack odwiedza pałac w Radziejowicach. Pod koniec wojny oddział, którym dowodził jego ojciec rozstrzelał kilkudziesięciu polskich więźniów. Po wojnie nikt ich nie szukał, nikt nie mówił o zbiorowej mogile. Dopiero po sześćdziesięciu latach jeden z mieszkańców zdradza tajemnicę, która zepchnięta w otchłań niepamięci, paraliżowała przez dekady każdą rodzinę z Radziejowic.

Pollack, eseista, tłumacz polskiej literatury (w tym Ryszarda Kapuścińskiego), korespondent „Der Spiegel”, autor m.in. „Sprawy Filipa Halsmana” i „Opowieści o moim ojcu” (Nagroda Angelus 2007) pokazuje strach, strach powszechny, strach wiecznych uchodźców, który skrywa prawdę o środkowoeuropejskim tyglu narodów. Ta część kontynentu to w „Topografii pamięci” miejsce skażone lękiem, lecz nie winowajców przed karą, lecz ich ofiar. Na okładce widnieje czarno-białe zdjęcie – trójka dzieci przed altaną pokrytą winoroślą patrzy w obiektyw. Są dumne, schludnie ubrane, uśmiechnięte, aparat trzyma pewnie ich ojciec (może stryj). Sielska scena, tylko… każde z dzieci podnosi rękę w geście faszystowskiego pozdrowienia. Po plecach przechodzą mimowolne ciarki. To jak słynny kadr z piwnego ogródka w „Kabarecie” Boba Fosse’a. Pollack odnalazł zdjęcie w rodzinnym archiwum, zgaduje, że powstało gdzieś w Austrii na kilka lat przed wybuchem wojny. „Topografia pamięci” to nie tylko literacki reportaż o strachu. Jest o wymazywaniu wspomnień. Wyparciu przeszłości, którą – z precyzją chirurga odsłania autor – zdziera kolejne warstwy naskórka – rodzinę o nazistowskich korzeniach, rodzinne miasto, Austrię, która nigdy nie rozliczyła się z wojennych zbrodni, pogromy i nacjonalizm Wschodniej Europy.

Gdy na ruinach obozu w Gusen austriaccy mieszczanie budują wille, gdy w Burgenlandzie nikt nie chce wydać zgody na tablicę upamiętniającą zagładę Romów, Pollack tropi losy swych kolegów: droga, którą obrał ojciec mojego szkolnego kolegi, wydała mi się przerażająco znajoma. Studia. Członkostwo w korporacji. Wczesna przynależność do NSDAP. A w Trzeciej Rzeszy udział w krwawych zbrodniach. Jest w nich coś tchórzliwego i butnego zarazem. Są jak młody von Trotta z „Marsza Radetzky’ego”.

Jednym ze słów kluczy do tej reportersko-pamiętnikarskiej relacji jest nie tylko „miejsce” (nasze, kulturowo związane ze społecznością), ale „obcość”. Obcy jest przeganiany, obcy jest mordowany. „Obcość” to kategoria podrzędna. Jest również „różnorodność” (wieloetniczność) z symboliczną topografią Galicji. Ale to już świat umarły. Wizyta w Polsce, gdy zaczął studiować slawistykę, tuż przed 68 rokiem, to również ostatni moment na spotkanie polskich Żydów.


„Topografię pamięci” budują celne, mozaikowe obrazy – szubienice malowane na ścianach synagogi w Przemyślu w latach 90., niemieckie zdjęcie z początków wojny z opisem „Martwy. Zastrzelony. Polski morderca” na portalu aukcyjnym, fotograficzne zapiski z I wojny światowej na Bałkanach, gdzie w otwartych drzwiach stodoły zgodnie powieszono prawosławnego popa i ortodoksyjnego Żyda. Oto jest Mitteleuropa ze swą spiralą pamięci.

Dama z szylkretowym pistoletem ("Europejskie kino gatunków")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 2/2017)
To jest książka o westernie, wampirach i o musicalu, o zombie, o gangsterach niejednoznacznych, Martinie Scorsese, Lubow Orłowej, pewnych perwersjach (od tego, oczywiście zaczynamy lekturę), o bohaterskich milicjantach, o Francuzie, który stał się samurajem.

Skarbiec zaskakujących historyjek i pikantnych anegdot, którymi ubarwić można nocne Polaków rozmowy. I 448 stron rzetelnej wiedzy. Trzy słowa – w skrócie – opisują zawartość „Europejskiego kina gatunków”. Dama, to wyrafinowanie, piękno, ale i niebezpieczna perwersja czyli kino obyczajowo-erotyczne. Szylkret – tajemnica, odmienność – to horror, thriller. Pistolet – film gangsterski, wojenny, western. Zarazem to, być może nie do końca wyrafinowana, aluzja do mojego ulubionego obrazu o przygodach Jamesa Bonda i jednego z horrorów Daria Argento, który – pamiętając za nieśmiertelny dialog o jedzeniu kotów – uznaję za mistrzowskie osiągnięcie gatunku. Dodam, że reżyser „Głębokiej czerwieni” jest głównym bohaterem eseju Grzegorza Fortuny Jr. o włoskim kinie grozy.

Przed – bardzo skrótowym – omówieniem zawartości tomu, tylko zacytuję: Kino genre’owe powstające na Starym Kontynencie było zawsze kinem odważniejszym, nieskrępowanym obostrzeniami cenzury w takim stopniu, jak kręcone do lat 60. w cieniu kodeksu Haysa produkcje hollywoodzkie. To fragment ze wstępu Piotra Kletowskiego (redaktora wydawnictwa), który nad – pionierską na polskim rynku książką – pracował sześć lat. Dwudziestu filmoznawców (często z ogromnym dorobkiem krytycznym), tworzy panoramę gatunkowego kina europejskiego, skupioną wokół trzech zagadnień – strachu, ciała i zbrodni. Zamykający zbiór esej Kletowskiego, stosując figurę palimpsestu (w literaturoznawstwie to tekst zapisany na innym tekście), pokazuje jak giganci amerykańskiego kina korzystają z dorobku naszego kontynentu. Jak F.F. Coppola eksploruje kino włoskie – w „Rozmowie” nadpisując „Powiększenie” Antonioniego, w „Ojcu chrzestnym” – „Lamparta” Viscontiego. Tu objawia się właśnie mechanizm, nic szczególnie nowego, wszak Hollywood od dawna żyje z remake’ów europejskiej sztuki filmowej.

Ciekawie wypada tu Skandynawia (mało znana szerszemu widzowi, poza Bergmanem i von Trierem). Nicolas Winding Refn w artykule Marka Sfugiera to genialny, politematyczny samouk. Kto wie czy za kilkadziesiąt lat nie będą o nim mówić jak o drugim Kubricku? I szwedzki horror – anonimowy, lecz fascynujący (choć szkoda, że tylko krótką notą Maciej Muszalski opisał najlepszy wśród nich – „Pozwól mi wejść” Alfredsona). Gangsterskie obrazy Melville’a (Patrycja Włodek), czeska fantastyka (Jan Trzupek), kryminały z PRL-u (Katarzyna Wajda), radzieckie musicale z lat 30. (Małgorzata Flig) – to tylko niektóre z gatunkowych odmian europejskiej X Muzy. Bardzo dobrze się czyta rozważania Łukasza Maciejewskiego nad polskim kinem historycznym, choć, o ile zgodzę się z oceną, że „Róża” Smarzowskiego to najlepszy film tego nurtu w ostatnich latach w Polsce, to zdziwił mnie brak znakomitej „Obławy” Krzyształowicza.


Wszystko zaczyna się jednak od przerażenia stworzeniami nocy, bo chyba właśnie horror – jako być może psychologiczny efekt dwóch europejskich wojen – został w tej publikacji ukazany najpełniej. Zaczynając nie tylko od niemieckiego ekspresjonizmu (choć zabrakło szerokiej analizy „najgorszego, aktualnie, reżysera świata” Uwe Bolla), ale też kreśląc tryumf i upadek hiszpańskiej grozy (Bartłomiej Paszylk) oraz historię brytyjskiej wytwórni Hammer (Grzegorz Dryja). Eksploracja rejonów mrocznych, gdzie – cytując klasyka – ciało –, dla zbiegłych lubości, to domena nieskrępowanego, ale i (przyznaję się do zaskoczenia) żartobliwego kina Tinto Brassa (Diana Dąbrowska) oraz perwersyjnych ekranizacji markiza de Sade’a (Paweł Hapka). Książka specjalistyczna, którą czyta się nadzwyczaj łatwo. Ciekawe jak długo będziemy czekać na tom drugi.

Tajne rozrywki awatarów (Piotr Kubiński, "Gry wideo. Zarys poetyki")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 1/2017)
Nauki humanistyczne – zwłaszcza literaturoznawstwo – dość konserwatywne z natury, parę lat temu zaczęły opuszczać bezpieczną skorupę. Zainteresowały się na poważnie kulturą „niską” i pop – serialem, komiksem, muzyką rockową, pograniczami dziedzin, telewizyjną rozrywką i grą komputerową.

Ciekawe zjawisko – kto nie inwestuje w popkulturowe badania – ten wprawdzie ma studentów „na stanie”, ale nie realizuje dobrych projektów, konferencji, nie wyda książek, które wnosiłyby cokolwiek do współczesnej refleksji humanistycznej. Tyle dygresji. „Gry wideo. Zarys poetyki” Piotra Kubińskiego, komparatysty z Uniwersytetu Warszawskiego (zmieniona wersja dysertacji nagrodzonej w Konkursie Polskiego Towarzystwa Komunikacji Społecznej na Najlepszą Pracę Doktorską z zakresu Nauk o Mediach i Komunikowaniu w 2014 r.) to właśnie przykład publikacji nowoczesnej, porządkującej stan wiedzy i mechanizmy badawcze.
Zaczniemy od obalenia pewnego mitu. Badania nad „grywalnością” i zainteresowaniem grami wideo w Polsce dowodzą, że większość „użytkowników” (nie „odbiorców”, co wyjaśnię później) tej formy rozrywki to kobiety. Tu otwiera się furtka do badań nad magią i mocą sztucznych światów i teren zainteresowań antropologa. Dla rozważań Kubińskiego dobrą ilustracją byłyby literackie przykłady z kręgu SF – dylogia Siergieja Łukjanienki „Labirynt odbić”, „Fałszywe lustra” lub „Człowiek w labiryncie” Roberta Silverberga, wreszcie popularny film „Tron”. Właśnie ta metafora labiryntu mogła być jednym ze sposobów na analizę struktury wideo-świata. Te odniesienia w książce się nie pojawiły, lecz warto o nich pamiętać by lepiej zrozumieć odautorski dyskurs, skoncentrowany wokół zagadnień immersji i emmersji.

Za punkt wyjścia przyjmijmy tezę postawioną przez naukowca, że gry wideo znajdują się nie na peryferiach, ale w centrum współczesnej kultury. I wyjaśnijmy dwa zagadkowe terminy: immersja – wrażenie zanurzenia się w rzeczywistości generowanej komputerowo (właśnie tu przywołać można Łukjanienkę, którego bohater staje się „nurkiem” w wirtualnym świecie) i emmersja – wszystkie czynniki tworzące poetykę/ klimat gier wideo, od elementów artystycznych począwszy. Następnie poznajemy kategorię odbiorcy – typowego tekstu kultury i użytkownika – w przypadku gier decydująca jest tutaj rola wyboru. Autor książki tego pojęcia nie przywołuje (jest akt sprawczy), ale „wolna wola gracza” byłaby tu stwierdzeniem adekwatnym. Ze stanem gry związany jest nieodłącznie (tu znów wracamy do immersji) stan bycia gdzie indziej. Ekwiwalentem naszej osobowości byłby zatem – w takiej chwili – awatar, znany z wizji Camerona lub bardziej lokalnej „Sali samobójców”.

W rozprawie Piotra Kubińskiego interesujące są odniesienia do badań amerykańskich, kompilacje artykułów i prac teoretyków gier, bez konieczności, dość chaotycznego przeszukiwania najważniejszych dokonań z ostatnich trzydziestu lat. By zrozumieć znaczenie wirtualnej rozrywki dla kształtu współczesnej kultury przywołajmy Rogera Travisa porównującego mechanizmy, stałe elementy gier do eposu homeryckiego, istniejącego jeszcze w tradycji ustnej.


Graficy odnajdą w książce Kubińskiego analizę semiotyczną interfejsu, antropolodzy i socjolodzy – solidną podbudowę teoretyczną, badacze rynku gier – kompendium wiedzy, producenci – być może narzędzie marketingowe, a ambitni użytkownicy – argument w dyskusji na forach internetowych.

niedziela, 24 września 2017

Obrazki z domu umarłych (Art Spiegelman "Maus")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 1/2017)
Komiks i powieść graficzna (choć podział ten uważam za sztuczny) jako gatunek – specyficzny, bo obdarzony medium obrazowym – ale ze wszech miar literacki, zaczyna być postrzegany jako intelektualnie spełniony, artystycznie doskonały po przyznaniu Nagrody Pulitzera (1992) Artowi Spiegelmanowi za „Maus”

Oceniając artystyczną rangę i znaczenie dzieła twórcy „Real Pulp” trzeba przypomnieć rewolucję schyłku dziewiętnastego stulecia i lat 20. XX w. – narrację Conrada, wieloksiąg pamięci Prousta, sytuację kafkowską, podróż Jamesa Joyce’a. Zbiorcze polskie wydanie „Mausa” („Mój ojciec krwawi historą”, „I tu się zaczęły moje kłopoty”) zwraca od razu uwagę z dwóch powodów – czarno-białego rysunku Spiegelmana, naśladującego obozowe karty i stemple potajemnie robione przez więźniów oraz tłumaczenie Piotra Bikonta, który specyficzną angielszczyznę głównego bohatera Władysława Szpigelmana (Vladka Spiegelmana) wystylizował na przedwojenny język Żydów, dla których polszczyzna była językiem drugim, po jidysz.

Opowieść, bazując na retrospekcji, poetyckim chwycie obcym raczej historiom obrazowym, rozgrywa się w dwóch perspektywach czasowych. Współczesna o tworzeniu komiksu, rozmowach z ojcem, trudnych relacjach Arta z Władysławem, to doskonały psychologicznie rys „ocalonego” z Holocaustu – drażniące, czasem żałosne, tragiczne skąpstwo, natręctwa ojca i kompulsywne obsesje tłumaczą się same – gettem, śmiercią starszego syna, pobytem w Auschwitz, samobójstwem żony po wojnie. Światem, który stary Żyd wspomina: Życie zawsze staje po stronie żywych, a wina, w jakimś sensie, obciąża ofiary. Ale to nie NAJLEPSI przetrwali, ani też nie najlepsi zginęli. To był PRZYPADEK.

Na planie przeszłości to piękna historia przedwojennej miłości Władysława i Andzi, wojennej gehenny „podludzi”, obozu koncentracyjnego. Jak we wspomnieniach imiennika – pianisty Władysława Szpilmana – wciąż powraca przypadek. Tam pozwoliła ocaleć gra na fortepianie, Spiegelmana ratują umiejętności językowe, gdy uczy obozowego kapo angielskiego, gdy potrafi zrozumieć esesmana, gdy po „marszu śmierci” jest jedynym więźniem, który potrafi porozmawiać z francuskim – otrzymującym paczki – jeńcem w Dachau.
Wiele kadrów „Mausa” skrzy się – to nie paradoks – specyficznym, wisielczym humorem: I jak ty byłeś niemowlę, to ta ręka zawsze ci skakała do góry, o tak! Do śmiechy mówiliśmy na ciebie heil hitler!

„Maus” – na podobieństwo „Folwarku zwierząt” George’a Orwella – formalnie nawiązuje do tradycji bajki oświeceniowej, która z kolei była kontynuacją tradycji Ezopa. Ukryte pod maskami zwierząt nacje – Żydzi – myszy, Niemcy – koty, Polacy – świnie, Amerykanie – psy, Francuzi – żaby, Romowie – muchy niosą konotacje znaczeniowe – czy chcemy tego czy też nie – sklejone z cechami narodowymi. Są to zresztą, niejednokrotnie, cechy narzucone, zrodzone z rasizmu, wykreowane przez propagandę. Drugą część otwiera cytat z niemieckiej gazety z połowy lat 30., który tłumaczy artystyczny wybór Spiegelmana: Myszka Miki jest najbardziej haniebnym ideałem, jaki kiedykolwiek został wynaleziony… Zdrowy rozsądek podpowiada każdemu myślącemu, dorastającemu i prawemu młodzieńcowi, że to obrzydliwe, brudne plugastwo, ten największy nosiciel bakterii w świecie zwierzęcym, nigdy nie może stać się prawdziwym zwierzęciem – przykładem do naśladowania… Koniec ze zdziczałością narodów za sprawą Żydów! Precz z Myszką Miki! Noście swastyki! 

„Maus” Arta Spiegelmana na równi z arcydziełami literatury – „Rokiem 1984” George’a Orwella, „Nowym wspaniałym światem” Aldousa Huxleya, „Opowiadaniami oświęcimskimi” Tadeusza Borowskiego, „Świecami na wietrze” Grigorija Kanowicza i prozą Szałamowa oraz filmu, na czele z „Idź i patrz” Elena Klimowa i „Shoah” Claude’a Lanzmanna – może stać się świadectwem „czasów pogardy”, stałym elementem kanonu kształcenia humanistycznego.

Świat literackiej celebry – zrodzony wbrew wielu autorom – świat mierzony nagrodami literackimi dzieli się na ten noblowski, przed i po Dylanie oraz Pulitzery przed i po „Mausie”.

czwartek, 10 sierpnia 2017

Ku źródłom (Orkiestra św. Mikołaja, Stara muzyka. Nowa muzyka)

Paweł Chmielewski
("Teraz", nr 50)
Dla większości Polaków, przynajmniej od dwóch pokoleń, muzyka ludowa kojarzyła się z zespołami „pieśni i tańca”, zaśpiewem „oj dana, dana”, który muzykolodzy i etnografowie klasyfikowali jednym słowem: „Cepelia”. Z autentycznym folklorem lub próbą jego artystycznej interpretacji miało to niewiele wspólnego.

W latach 70. maleńką szparkę w tym cepeliowskim murze zrobiła grupa „Osjan”, pod koniec lat 80. i na początku 90. wysypało zespołami folkowymi. Najpierw do masowej wyobraźni zaczęły docierać bardzo komercyjne Brathanki, potem Bregovic z przystawkami, który zawojował połowę polskiego repertuaru weselnego. Stopniowo propozycje bardziej ambitne – Kapela ze Wsi Warszawa i bohater najnowszego wydawnictwa kieleckiego Fermentu – Orkiestra św. Mikołaja.

Orkiestra powstała w 1988 r. jako luźna grupa ludzi, którzy lubią pograć, poeksperymentować i fascynują się tradycją łemkowską, huculską, słowiańską. Przez zespół przewinęło się kilkadziesiąt osób, stopniowo Orkiestra zdobyła status instytucji badającej folklor – działa przy lubelskim UMCS, wydaje czasopismo „Gadki z Chatki”, organizuje warsztaty, festiwale i badania. A poza tym wydaje płyty, od 1991 r. dziewięć.

Dwupłytowa edycja „Fermentu” zawiera wybór utworów z lat 1994-2004 dokonany przez czytelników pisma („Stara muzyka”) oraz nowy materiał nagrany w czerwcu ubiegłego roku w Studiu Gram Polskiego Radia Kielce („Nowa muzyka”). Ten drugi krążek jest odejściem od charakterystycznych dla zespołu brzmień huculskich, cygańskich, bałkańskich na rzecz folkloru Lubelszczyzny, okolic Suwałk, teksty oparto na zabytkach ludowej poezji. Nie ma tej wschodniej ferii szalonych dźwięków, jest trochę chropawo i przez to chyba bardziej autentycznie. Jak kiedyś w „Piejo kury piejo” Ciechowskiego. Album nagrany został przez siódemkę muzyków z obecnego składu z wykorzystaniem tak nietypowych instrumentów jak sopiłki (ukraiński flet), klarnet pasterski czy bombarda (średniowieczna tuba sygnałowa).
Orkiestra św. Mikołaja, Stara muzyka. Nowa muzyka, Ferment

„Cepelini” z Końskich (Red Bridge, Nobodys’real)

Paweł Chmielewski
("Teraz", nr 51)
Z zespołami rockowymi jest tak, że jedne wypadają rewelacyjnie na koncertach, inne należą do kategorii studyjnych. Równie wspaniali w obydwu sytuacjach są tylko i wyłącznie muzyczni giganci.

Przywołuję ten podział w związku z debiutancką płytą grupy Red Bridge „Nobody’s real”. Zespół powstał w Końskich w styczniu 2006 r. Od początku tworzą go: Konrad Kamizela (vocal i teksty), Rafał Romańczuk (gitara), Maciej Boguta (gitara), Marcin Padusiński (gitara basowa), Mateusz Salata (perkusja). Red Bridge, to skład ewidentnie „koncertowy”. Recenzje ich występów przywołują obrazy czegoś na kształt „heavy metalowego teatru”. W zasadzie, co koncert na jakimś festiwalu to nagroda, a i sam wokalista wsławił się zwycięstwem w jednej z edycji „Szansy na sukces”. Na świetnie przygotowanej od strony graficznej debiutanckiej płycie tak różowo już to nie wygląda.

Żeby było jasne, muzycznie członkowie koneckiego składu są naprawdę dobrzy. Sięgają do tradycji starego dobrego hard rocka z lat 70. i bardzo przytomnie wykorzystują chwyty znane chociażby z płyt TSA. Już w pierwszym utworze mamy skojarzenia – trochę Pearl Jam, a potem Deep Purple i przede wszystkim Led Zeppelin. „Dwójeczka” zaczyna się prawie jak „Kashmir” Cepelinów. Obok ostrych riffów znajdujemy utwory melodyjnie łagodne. Do tego silny wokal, próbujący naśladować Piekarskiego z TSA, ale... w niektórych momentach jakby nie do końca zharmonizowany z muzyką.

Najlepiej wypada zespół w trzech kawałkach po polsku, choć w warstwie tekstowej przydałby się maleńki szlif. Można mieć wrażenie, że zespół o ogromnym potencjale zbyt krótko przebywał w studiu i nie osiągnął na płycie efektu, jakim czaruje publiczność na koncertach.

Red Bridge, Nobodys’real, nakładem zespołu.

W nurcie „środka” (Kristof Projekt 2000, Pamiętnik o datach wybranych)


Paweł Chmielewski
("Teraz", nr 52)
Co jakiś czas, gdzieś w małym prywatnym studio nagraniowym spotyka się grupa przyjaciół, żeby nagrać płytę. Nie tworzą zespołu, nie liczą na miejsca na liście przebojów. Ich spotkanie jest jednorazowe i służy realizacji pojedynczego projektu. Tak powstały „Ciche dni” Towarów Zastępczych, składanka „Żywe kultury muzyczne”, krążek grupy Chłopcy, melorecytacje Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego. 

Wszystkie te płyty łączy prymat tekstu nad muzyką, wstawki z recytacjami, melodyka bliska klimatowi klubu czy festiwalu niszowego, wreszcie mały nakład i adresowanie produktu do niewielkiej grupy odbiorców. Za powstaniem tych krążków nie stoją potężne koncerny, ale drobni sponsorzy, jakieś centrum kultury lub po prostu portfel samych artystów.

Tak to jest w Polsce. A, że kielczanie nie gęsi... to mamy „Kristof Projekt 2000”, czyli autorski pomysł prawnika Krzysztofa Jermaka zatytułowany „Pamiętnik o datach wybranych”. Obok głównego bohatera, który napisał muzykę i prawie wszystkie teksty, w realizacji uczestniczyło kilku, całkiem niezłych muzyków – Michał Pastuszka (gitara), Krzysztof Szmidt (git. basowa, klawisze), Jan Prościński (perkusja) – to z grupy Ankh, ponadto Michał Jelonek (skrzypce) współpracujący m.in. z Closterkeller i De Press oraz Tomasz Cieślik (gitary), Mariusz Moćko (flet), Wiktor Jedynak (gitara).

Płyta mieści się w szeroko pojętym obszarze „muzyki środka”, gdzieś słychać jakieś reminiscencje Wilków, jakiś Chojnacki solowy pobrzmiewa. Mnie skojarzyło się z ostatnio słuchanym Happysadem. W ucho wpada i nie katuje. Sformułowania charakterystyczne dla tego nurtu, że zacytuję: Powiedz mi, czy świat naprawdę płacze? Przy „Polskiej piosence” ma się wrażenie, że autor całkiem świeżutko posłuchał Gintrowskiego. Trochę w tekstach Stachury, w nielicznych, tych o zacięciu politycznym echa z Kaczmarskiego („Ostateczny apel o zachowanie jedności narodowej”). Najlepiej wybrzmiał liryk Wojaczka, nie tylko tekstowo, ale i muzycznie. Tak jakby dobrze skonstruowana fraza ciągnęła za sobą nuty.
Kristof Projekt 2000, Pamiętnik o datach wybranych

Ogólnie, to beznadziejnie jest (Brudne Południe, Wyrwać się stąd)

Paweł Chmielewski
("Teraz", nr 53)
“Dirty South” (“Brudne Południe”) to od kilku lat jeden z najważniejszych nurtów w amerykańskim hip-hopie. Przepełniony tekstami o trudnym życiu gangstera w wielkim mieście, o tym jak ciężko nosić na szyi gruby łańcuch, jak piękne są szybkie samochody i jak nie lubimy kobiet, chociaż je kochamy. Czyli ogólnie beznadziejnie i gdybyśmy tylko mogli, natychmiast ucieklibyśmy od takiego życia. 

Młodzi kieleccy raperzy, znani z mniej lub bardziej udanych koncertów, m.in. w ośrodku Baza Zbożowa postanowili paręnaście miesięcy temu połączyć siły i nagrać wspólnie płytę. Tak powstał krążek sygnowany przez kolektyw “Brudne Południe” (zarazem nazwa wytwórni), a zatytułowany “Wyrwać się stąd”. Swoje kompozycje i teksty zaproponowali słuchaczom: Pryzmat, Mrówa, eRbit i Radoska wspomagani przez pochodzącego z Armenii, a mieszkającego w Krakowie Juree’ego alias Juranda. Odniesienie do amerykańskiego nurtu raczej nieprzypadkowe. Jednak nie w sferze scenografii, bo gangsterów i ich problemów egzystencjalnych tutaj nie odnajdziemy, ale w przesłaniu – jest źle, chciałbym zmienić swoje życie, ale nie mam na to szans – dowodzi narrator w każdej z piosenek.

Nad warstwą muzyczną nie będę się rozwodził, bo po prawdzie nie ma nad czym. Wysamplowane dźwięki nie odbiegają od średniej polskiego rapu. Ważniejszy jest przekaz zawarty w tekstach. Kto będzie na tyle cierpliwy, że rozróżni słowa – płyta jest kiepsko nagrana – ten będzie mógł wyrobić sobie zdanie na temat poglądów muzyków z “Brudnego Południa”. Mają dość, a tu nie ma hajsu (forsy), wszędzie jest brud, tłum maszerujący ulicami nie potrafi ich zrozumieć (“Indywidualność”), a przecież są tacy genialni. Trzeba stąd uciekać, ale ucieczki nie ma, bo... To skąd jestem ma dla mnie bezterminową ważność (“Na zawsze tu”), itd., itp. Prawie w każdym utworze odmieniany jest przez przypadki przymiotnik “brudny”. Mam głębokie przekonanie, że gdy się chce pokazać swój bunt – nieważne, czy jest się hip-hopowcem, jazzmanem czy anarchistą – to nie warto odwoływać się do schematów znanych publiczności od kilku ładnych lat.
Brudne Południe, Wyrwać się stąd, wytwórnia “Brudne Południe”

Ironia z podziemnego nurtuP (PerpetumHomo, Porkimobile)

Paweł Chmielewski
("Teraz", nr 54)
Rynkiem muzycznym w Polsce rządzą przede wszystkim stacje radiowe i gusta słuchaczy wychowanych na programach telewizyjnych. A oni, trochę jak inżynier Mamoń z „Rejsu”, lubią słuchać i kupować tylko to, co jest im już dobrze znane. Młodemu, debiutującemu zespołowi trudno jest przebić się ze swoim materiałem do większej wytwórni. Pozostaje więc wydanie płyty własnym sumptem, w małym nakładzie, w „podziemiu”. I zdarza się, że dzięki temu światło dzienne ujrzy produkt wartościowy i przemyślany, jak w przypadku pierwszego krążka PerpetumHomo „Porkimobile”.

Grupa powstała w 2006 r. jako „kolektyw trzech samonakręcających się ludzi” z Połańca, Krakowa i Pacanowa: Paweł Wojtyś (perkusja, mandolina), Michał Ziółkowski (gitara, wokal) oraz Pawęł Lelakowski (bas), którego na płycie zastąpił Rafał Boś. Gatunkowo muzyka PerpetumHomo to melanż rocka, jazzu, bluesa, a członkowie zespołu dość swobodnie poruszają się w obrębie różnych nurtów, często ironicznie trawestując znane kompozycje. 

Na „Porkimobile” odnajdujemy piętnaście utworów, które w wielu fragmentach odwołują się np. do „Obcego astronoma” Republiki („Podróż”), charakterystycznego „zaśpiewu” grupy Raz Dwa Trzy („Key_no”), folku irlandzkiego i bluesa z wykorzystaniem tamburynu („Mandolina Drum Solo”). Najlepiej jednak wypadają w „surowych” brzmieniach przypominających muzykę grunge („Alone”). A i sam wokalista, który nie ma potężnego głosu doskonale sprawdza się w tym klimacie. 

A teksty? Sarkastyczne. Jakby celowo wbrew linii melodycznej i celowo źle zaśpiewane. Wyśmiewają stereotypy panujące w muzyce popularnej: Każda liryczno-romantyczna dziewczyna/ słucha smutnych piosenek/ bo widzi w nich siebie/ i widzi w nich jego/ i smutek,/ który ich połączył („Liryczno-romantyczna”). Potrafią opowiadać o straszliwej traumie widza, który skuszony plakatem z wybuchającym helikopterem idzie na film i… Co to za kino, gdzie ludzie nie giną?/ Po pół godzinie/ jeden trup („Key_no”). Warto ich zapamiętać.

PerpetumHomo, Porkimobile, nakładem zespołu

Tylko okładki żal (Symphony, Mind reflections)

Paweł Chmielewski
("Teraz", nr 55)
Dobre opakowanie produktu to połowa sukcesu. Jak nietrafiona okładka książki może odstręczyć potencjalnego czytelnika, tak płyty – słuchacza. Oto najnowszy krążek grupy Symphony – „Mind reflections”. Z obrazka łypie na nas i wrzeszczy jakaś postać, której fizjonomia kojarzy się raczej z komiksowymi lub filmowymi wizerunkami Morloków według „Wehikułu czasu” Wellsa niż dobrą muzyką.

A płyty posłuchać warto. Historia zespołu Symphony z Ostrowca Świętokrzyskiego sięga roku 1995, gdy jako Dark Doom grał w ODK „Malwa” kawałki bardzo ciężkie i jak przyznają po latach muzycy – dość jednostajne. Członkowie grupy odchodzili, przychodzili, zmieniła się nazwa. Pojedyncze kompozycje znalazły się na składankach, a dwa lata temu zespół nagrał obszerne demo zatytułowane „Promo”, zawierające kilkanaście minut muzyki.

Wreszcie dwa miesiące temu, po trzynastu latach istnienia, ukazało się debiutanckie CD. Czterdzieści kilka minut materiału. Osiem utworów nagranych w składzie: Tomasz Ośka (wokal), Łukasz Książek (gitara basowa), Michał Sokół (gitary), Kamil Ruszkowski (perkusja), Mariusz Żurawski (instrumenty klawiszowe). Klasyfikacja gatunkowa ich muzyki nie jest łatwa – to połączenie rocka progresywnego z kompozycjami typowymi dla heavy metalu.

Anglojęzyczny krążek (za wyjątkiem ostatniego utworu) „stoi” tak naprawdę na dwóch muzykach. Oczywiście ostre gitarowe riffy i popisy perkusisty są bardzo ważne, dobrze zagrane i zarzutów do nich mieć nie można, ale bez Ośki i Żurawskiego ta płyta byłaby po prostu jak wiele innych metalowych produkcji – dużo wrzasku, mało wyrazu. Wokalista o chropawej barwie głosu doskonale buduje klimat rozstania („Last message”), żalu („Whisper”), tęsknoty („W zadymionym pokoju”). Klawiszowe wstawki Żurawskiego sprawiają, że kompozycje nabierają liryzmu, a te, w których ma najwięcej do zagrania są po prostu najlepsze („Let me out”).

Symphony, Mind reflections, Insanity Records

Wariacje z bitami (Borixon, Mówimy prawdę; Trzeci Wymiar, Czarne chmury nad miastem)

Paweł Chmielewski 

("Teraz", nr 57)

Pod koniec lat 80. na Zachodzie, a po kilku latach w Polsce wybuchła dyskusja na temat remiksowania przez muzyków własnych utworów, tworzenia wciąż nowych wersji... Pisano o „odcinaniu kuponów”, „oszukiwaniu słuchaczy”, „wypaleniu”, „twórcach jednego kawałka” itd. Dyskusja przygasła tak naprawdę wraz z inwazją kultury hip-hopowej, w której nagrywanie jednej i tej samej piosenki z różnymi podkładami, tekstów i linii melodycznej pomieszanie, dość bezczelne „pożyczki” są na porządku dziennym.

Hip-hopowcy tłumaczą – nie bez pewnej racji – że wariacje muzyczne nie były obce i klasykom i jazzmanom. Nie będziemy się jednak dziś zajmować samplerami, którzy kawałkują i wykorzystują cudze utwory, ale muzykami remiksującymi własne dzieła, aby potem wydać dość nietypową płytkę – tylko dwa utwory, lecz każdy w trzech wersjach – czyli produkt Borixona i Trzeciego Wymiaru.

Borixona nie trzeba bliżej przedstawiać miłośnikom rapu, a dla pozostałych info skrótowe: Borixon vel. Borygo vel. Rekin urodził się w Kielcach, współpracował z Liroyem był członkiem zespołu Wzgórze Ya-Pa 3, po rozstaniu z nimi nagrał jeszcze pięć płyt solowych, zajmuje się produkcją płyt i odzieży dla hip-hopowców.

Trzeci Wymiar to istniejący od 1998 r. wałbrzyski zespół. Współpracują z wieloma raperami. Na koncie mają dotychczas dwie płyty. 

Prezentowany krążek to przede wszystkim gratka dla miłośników hip-hopu. Innych wielbicieli muzyki chyba raczej nie zainteresuje albo wręcz odstraszy. Obydwa zespoły wykorzystują obrazowanie słowem charakterystyczne dla kultury rapu: depresyjne – bo w świecie kłamstwa poradzi sobie tylko garstka („ Czarne chmury nad miastem” Trzeci Wymiar) lub, jak piszą krytycy, ironiczne – Mam pecha, chciałbym stąd wyjechać/ I wycisnąć pomarańcz prosto na twoją skórę („Mówimy prawdę” Borixon). Po prostu trzeba czuć i lubić ten język oraz odróżniające się tylko szybkością podawanych bitów aranżacje. Inaczej ta płyta bardzo nas zmęczy, a ironii – jeśli taka w utworach jest zawarta ­– i tak nie zrozumiemy.
Borixon, Mówimy prawdę; Trzeci Wymiar, Czarne chmury nad miastem, Camey Records.

Wiele dobrej muzyki (Letko, Many Things)


Paweł Chmielewski
("Teraz", nr 58)
Lokalne media ostatnio bardzo wiele miejsca poświęcają problemowi jak promować Kielce? Co o nas wiedzą i jak nas widzą w Polsce? Ciekawym przyczynkiem do dyskusji jest opinia (autorstwa Michała Perzyny), z portalu downtempo: Z jakimi muzykami kojarzą nam się Kielce? Zdecydowanej większości wyłącznie z raperem Liroyem. Bardziej zaznajomieni z tematem wymieniliby jeszcze może piosenkarza Krzysztofa Kasowskiego i pseudo-wokalistkę Edytę Herbuś. Autor pewnie mógłby jeszcze wymienić Ankh, może muzyków nurtu elektronicznego, ale zostawmy szczegóły… W dalszej części pojawia się stwierdzenie, że w tym muzycznym, mizernym krajobrazie pojawiła się nowa, debiutancka płyta „Many Things” formacji Letko.

Kieleckie trio w składzie: Mikołaj Macek (bas, klawisze), Grzegorz Degejda (perkusja, sequencer), Monika Bożyk (vocal) istnieje i koncertuje już od kilkunastu lat. I prawie od samego początku padały w ich kierunku pytania: kiedy płyta? Muzycy ironicznie odpowiadali, że trochę na złość będą jedynym zespołem, który płyty nie wyda. W sierpniu ukazał się jednak krążek, który bardzo często pojawia się w audycjach Piotra Kaczkowskiego w radiowej „trójce”. Chyba wystarczy za rekomendację.

Słuchając na koncertach (chociażby Firmamencie 2006), a potem na płycie łagodnych, elektronicznych brzmień Letko i wokalu Moniki Bożyk, który przypomina głos pochodzącej z Islandii Björk, kojarzyłem ich z wrocławską formacją Oszibarack. Ale nie jest tak, że ktoś od kogoś coś ściągnął. Letko sytuuje się i czerpie inspiracje z dwóch nurtów – trip hopu i avant popu.

Oba kierunki narodziły się na początku lat 90. ubiegłego wieku. Trip hop to nastrojowe, mroczne brzmienia (w przypadku kielczan w wersji złagodzonej), oparte na powtarzalnych, jednolitych sekwencjach wygenerowanych przez komputer lub zagranych przez perkusistę. Avant pop to z kolei ruch artystyczny – zapoczątkowany płytą jazzmana Lestera Bowie – mający ambicje przetwarzać motywy z muzyki (kultury) masowej w zjawiska elitarne. Jedenaście, anglojęzycznych utworów Letko to doskonały sposób na promocję muzyki alternatywnej znad Silnicy.
Letko, Many Things, Click clack music

środa, 26 lipca 2017

London calling (Piotr Szarota, "Londyn 1967")

Paweł Chmielewski
("Projektor" 1/2017)
Celowo zaczynam od tytułu najważniejszej, trzeciej w dorobku, płyty The Clash (1979). To było apogeum – prawie dwudziestoletniej – dominacji kulturowej Londynu. Potem zaczyna się już powolne wygaszanie, od śmierci Iana Curtisa i założenia przez jego kolegów New Order i największego sukcesu „Blue Monday” (1983). Muzyczne, literackie, teatralne, glamourowe centrum – głównie za sprawą disco i hip-hopu przenosi się za ocean.

Na razie jesteśmy w roku 1967 – od ponad dekady panują w kinie i teatrze „młodzi gniewni”. Ich papież John Osborne jest już prawie klasykiem, laureatem Oscara za scenariusz. Beatlesi i Stonesi wywołują histeryczne szaleństwo tłumów. Roman Polański jest uwielbianym przez tabloidy celebrytą, wszyscy o nim mówią, chociaż „Wstręt” (którego seans stał się początkiem głośnego romansu Marianne Faithfull i Micka Jaggera) i „Matnię” mało kto widział, a jeszcze mniej osób zrozumiało. Ale jest rok 1967 – rozkwit kultury – do Londynu przyjeżdża „Paganini gitary” – Jimi Hendrix. Jeszcze nie jest sławny. I w tym punkcie czasoprzestrzeni zaczyna się książka Piotra Szaroty „Londyn 1967”. Autor, profesor w Instytucie Psychologii PAN, nominowany do Literackiej Nagrody Nike w 2014 r. za „Wiedeń 1913”, kreśli mozaikowy portret stolicy Wielkiej Brytanii, podzielony na dwanaście rozdziałów-miesięcy, które powoli przekonują czytelnika, że nawet, jeśli wiedział dość dużo o rewolcie lat 60., to parę istotnych szczegółów mu umknęło.

Dość zaskakująca jest konstatacja, rozdźwięk między potocznym pojmowaniem złotych sześćdziesiątych lat wolności, a opresyjnym, prawie autorytarnym działaniem brytyjskiego systemu prawnego. „Gośćmi” osławionego więzienia Brixton, często pod absolutnie błahym pretekstem, za to przy nieustannym jazgocie konserwatywnych mediów, pokazowych aresztowaniach z kamerami telewizji i dziesiątkami fotoreporterów, byli prawie wszyscy bohaterowie książki, włącznie z sędziwym Bertrandem Russellem. Szarota kreśli obraz ludzi, którzy nie pozwolili się przykroić do sztywnych norm, z popkultury uczynili narzędzie walki ze skostniałą formą społeczną. 1967, to symboliczny rok brytyjskiej wolności.

Ta książka pisana jest po angielsku, z trudną do zdefiniowania, ale natychmiast rozpoznawalną dla anglosaskiego dziennikarstwa i eseistyki swobodą. Pełną dygresji, które – pozornie szybując się w różnych kierunkach – powracają do przeszłości bohaterów, ujawniają ich późniejsze losy, kreślą bogate tło, lecz wciąż trzymają się tematu głównego opowieści, którym jest rozszerzający się – w geometrycznym postępie – obszar wolności. Szarota buduje każdy z rozdziałów wokół zjawiska – narkotyków, fascynacji szaleństwem, seksualnego wyzwolenia, alternatywnych religii, mody, celebry, cenzury i undergroundowej prasy. 

Londyn staje się Mekką emigrantów, wywracających brytyjską awangardę jak Yoko Ono i Themersonowie, areną ekscentrycznych podróży Andy’ego Warhola, o którego pobycie warto przeczytać, chociażby po to by ujrzeć pajęczynę łączącą austro-węgierskiego arystokratę z sadomasochizmem, Lou Reedem i marzeniami pewnego reżysera. To świat, w którym – jak nigdy dotychczas – zaczyna liczyć się wizerunek. Gwiazdami stają się modelki, prążkowane spodnie Julie Christie, fotografowie mody to niemal bogowie – wspaniale uchwyceni przez Antonioniego w „Powiększeniu”. 

Dziwny rok rozpoczęty kosmicznym koncertem Hendrixa, a zakończony ekranizacją „Odysei kosmicznej” przez Kubricka. „Londyn 1967” – podobnie jak monografię Reynoldsa o postpunku („Projektor” 3/2015) – trzeba czytać ze słuchawkami na uszach i zestawem płyt, od „bananowego” The Velvet Underground do „białego albumu” liverpoolskiej czwórki.

niedziela, 9 lipca 2017

Kameleon, złota krew (Bob Dylan "Duszny kraj")

Paweł Chmielewski
("Projektor" 3/2017)
Jeden został zbawiony, ale drugi za to potępiony mówi Vladimir do Estragona w „Czekając na Godota” Samuela Becketta. Ta krótka aluzja do przypowieści o Jezusie i łotrze z Ewangelii Jana, rozwija się w jednej z najważniejszych pieśni Boba Dylana „All Along the Watchtower”, wykonywanej przez Hendrixa, Erica Claptona, U2, Grateful Dead i pewnie kilkuset innych muzyków.

Becketta przywołałem nie tylko za przyczyną błazna (u Dylana) i łotra, ale tłumacza tomu „Duszny kraj” Filipa Łobodzińskiego. Jego przypisy, komentujące każdy z publikowanych tekstów autora „Like a Rolling Stone” kojarzą się z tomem „Dzieł dramatycznych” Irlandczyka, w którym objaśnienia Antoniego Libery w podobny sposób budowały kontekst i symbolikę, pozwalając czytelnikowi wniknąć w tkankę utworu.

Większość interpretacji „W oknach całej strażnicy” koncentruje się na trawestacji błazna mającego być figurą Chrystusa i odwołaniach do „Księgi Izajasza” w ostatniej strofie. Istotnych o tyle, że dzieło Dylana jest przefiltrowanym, biograficznym przeżyciem muzyka – tekst powstał niedługo po ciężkim wypadku motocyklowym i religijnym nawróceniu poety. Wskazałbym jednak bardziej na ironiczno-gorzki wydźwięk tych wersów, jakby szekspirowski, przeniesiony z „Makbeta”: pośród nas niejeden czuje/ że życie kpiną jest i grą/ lecz ty i ja już znamy je. Łobodziński (przyznając, że Dylan nie jest w pełni przetłumaczalny, bo tekst wciąż pozostaje integralnym światem z muzyką – być może „Duszny kraj” czytać trzeba równocześnie słuchając piosenek?), ułożył sto trzydzieści przekładów, nie chronologicznie, lecz stworzył dylanowską mozaikę tematów. To – jak każda próba definicji genialnego artysty – jest tylko próbą, intrygującą wędrówką poprzez literackie i kulturowe klisze, archetypy, którymi Dylan bez trudu żongluje.

Jest w Internecie fragment nagrania (niecała minuta z sekundami), gdy twórca „Forever Young” wraz z Joan Baez występuję przed wielotysięcznym tłumem obok Białego Domu. To Dylan buntownik, jedna z wersji. Tę zmienność, kameleonowatość usiłował oddać Todd Haynes w filmie „Bob Dylan. I’m Not There”, a w rolę barda wcielali się Christian Bale, Cate Blanchett, Heath Ledger, Richard Gere (jako Dylan paralelny z obrazem „Pat Garrett i Billy Kid” Sama Peckinpaha, do którego pieśniarz nie tylko stworzył ścieżkę dźwiękową, ale w roli Aliasa dorównał Jamesowi Coburnowi), Ben Whishaw i Carl Franklin. Gdy już jesteśmy przy westernie Peckinpaha i mistycznym okresie twórczości ostatniego noblisty, przypomnijmy balladę „Knockin’ on Heaven’s Door”, ilustrującą śmierci starego szeryfa (Slim Pickering). W kinowym obrazie towarzyszy mu zapłakana żona/ kochanka zwana „Mamą”. Dopiero kondensacja filmu, głosu Dylana i przekładu pozwala pojąć przekaz, przejmujący tren, z pobrzmiewającym echem Appolinaire’a: Mamo, otrzyj mi z twarzy krew/ dość mam wojny, łez i kul/ ciężko mówić, wszędzie czerń. 

Pozostając przy filmowo-poetyckich kontekstach tej twórczości i jej wpływie na amerykańską (przede wszystkim) kulturę, popatrzmy na film średni „Młodzi gniewni”, typowy dydaktyk (gdyby nie rola Michelle Pfeiffer i jej przesmaczne flirto-dialogi z George Dzundzą) – biała nauczycielka zatrudniona w szkole w Harlemie (nietolerancja, podskórna rasowa nienawiść, to również dylanowskie, przeklęte tematy) pokonuje wrogość uczniów, interpretując – wręcz rozkładając na czynniki pierwsze – „Mr Tambourine Man”, hymn zmęczonego o wschodzie słońca, który wznosi modły do anonimowego dilera narkotyków. Te filiacje wciąż pączkują, każdy z tekstów zawartych w książce wymagałby analizy osobnej.
 
Czy w tym roku ukaże się ważniejszy poetycki zbiór przekładów niż „Duszny kraj” Boba Dylana. Wątpię. Wydarzenie jak kiedyś, w ubiegłym wieku kompletne „Kwiaty zła” Charlesa Baudelaire’a czy pierwszy (wyrwany z gardła cenzury) tom poezji Osipa Mandelsztama lub „Pieśń o sobie” Whitmana – w dwujęzycznych edycjach Wydawnictwa Literackiego. Tom pokazujący dlaczego artysta mówiący o sobie: Jedyne co potrafię, to być sobą. A mam wiele twarzy. – jest najważniejszym laureatem literackiego Nobla ostatnich lat.