niedziela, 25 marca 2018

Jak się rozdaje Noble i poluje na kurdle (Wojciech Orliński "Lem")


Paweł Chmielewski
("Projektor" 5/2017)
Po wywiadach ze Stanisławem Beresiem („Tako rzecze… Lem”) i Tadeuszem Fiałkowskim („Świat na krawędzi”) oraz – przede wszystkim – po znakomitej i świetnie udokumentowanej książce Agnieszki Gajewskiej „Zagłada i gwiazdy”, skupionej na przeżyciach autora „Solaris” w czasie II wojny światowej i echach holocaustu w jego twórczości (rec. „Projektor” 5/2016) – powstanie pierwszej, pełniejszej biografii Stanisława Lema było tylko kwestią czasu.

Jej autorem jest Wojciech Orliński dziennikarz „Gazety Wyborczej”, który w 2007 r. opublikował „Co to są sepulki? Wszystko o Lemie”. W jednym z wywiadów mówiąc, że jest przede wszystkim publicystą, a nie naukowcem, określił charakter publikacji, najbardziej chyba znanego na świecie polskiego pisarza. „Lem. Życie nie z tej ziemi” jest książką – jak to się potocznie mówi – „do czytania”, ale do czytania inteligentnego, z rozmysłem, pozbawioną nadmiernego aparatu naukowo-krytycznego, który czyni wydawnictwa (nie zawsze) hermetycznymi. Z drugiej strony Orliński nie schlebia czytelnikom mniej zorientowanym w twórczości pisarza i nie tworzy opowieści o charakterze sensacyjnym, które nadawałyby się dla tabloidów, a nie do solidnej biografii.

Docierając do prywatnej korespondencji, rozmawiając z żoną, synem, przyjaciółmi – autor rysuje obraz człowieka niezwyczajnego, a zarazem zwyczajnego do szpiku kości. Przede wszystkim utkanego z anegdot – nie tworzących jednak, a takie ryzyko zawsze istniało – karykatury, portretu prześmiewczego, lecz kreśląc obraz prawdziwy. Ta uwaga nie dotyczy rozdziału drugiej, czasu okupacji rodzinnego Lwowa przez Rosjan, potem nazistów, śmierci prawie wszystkich krewnych pisarza, tajemnicy, którą ukrywał przez całe życie, w formie alegorii, subtelnej siatki symboli, pojawiającej się w wielu utworach. To nie tylko antysemityzm, ale i tragiczna śmierć Seweryna Kahane w pogromie kieleckim (zainteresowanych odsyłam do rozbudowanej analizy w przywołanej już wcześniej książce Agnieszki Gajewskiej).

Lem Orlińskiego zmaga się z budową domu, ukrywa i podkrada słodycze, jest fanem motoryzacji (dokładne opisy kupna kolejnych samochodów zajmują wiele stron), zbieraczem fantastycznych maszyn. Opisy – dość dokładne kłótni z Janem Błońskim – stanowią wyjaśnienie narodzin postaci genialnych, zabawnych, wciąż ze sobą rywalizujących konstruktorów-robotów Trurla i Klapaucjusza. Nie da się w pełni docenić tej biografii bez znajomości realiów życia w PRL-u (na szczęście Orliński w kilku najbardziej „barejowskich” momentach wyjaśnia młodszym czytelnikom tło polityczno-społeczne opisywanych zdarzeń). Wśród nich jedno, kompletnie absurdalne – wręcz kosmiczne – nie jest związane z postacią Philipa Dicka i jego (dość dobrze opisaną) obsesją na punkcie organizacji „L.E.M.” oraz donosów do FBI, ale z wizytą pewnego dygnitarza. 

W listopadzie 1972 r. prywatnym samolotem, a potem w asyście kolumny samochodów zajechał pod dom Lemów Franciszek Szlachcic. Próbując namówić autora „Edenu”, jako pisarza znanego zagranicą, na bliżej nieokreślone wsparcie władz, a w zamian obiecywał Nagrodę Nobla. Kosmiczne i zabawne myślenie sekretarza KC, przekonanego, że najwyższy laur literacki na świecie można załatwić w Sztokholmie „od ręki” – było bardzo w stylu zapisków Ijona Tichy’ego. Takich ciekawostek odnajdziemy w książce Orlińskiego znacznie więcej.

Zastanawiający jest – z perspektywy czasu – pesymizm zawarty w listach i zapiskach Lema, Szczepańskiego, Mrożka z lat 60. Popularni, nieźle zarabiający, zapraszani na stypendia zagraniczne, żyją w poczuciu beznadziei i twórczej niemocy. To zagadka, po odpowiedź, na którą odsyłam do biografii. Nie tylko lemofilów i lemologów, ale każdego, kto choć raz się zastanawiał jak to by było mieć własną sepulkę? ;)

sobota, 24 lutego 2018

Wolne od Chińczyków i innych (Paul Beatty "Sprzedawczyk")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 1/2018)
"Kolej podziemna" Colsona Whitehaeda sprawia przygnębiające wrażenie, lecz dojmującą gorycz nienawiści i zniechęcenia przynosi dopiero satyra Paula Beatty’ego "Sprzedawczyk". Satyra w stylu Twaina i Orwella. Pierwsze zdanie, nagrodzonej Bookerem książki brzmi: Być może trudno uwierzyć w te słowa, kiedy mówi je czarny mężczyzna, ale nigdy niczego nie ukradłem. Nigdy nie oszukałem w podatkach ani w kartach.

Myślę, że Beatty tworząc prozę według najlepszych wzorów anglosaskich przyjął najlepszą z możliwych strategii. Rasizm i szaleństwo czyli, te dwie nieodrodne siostry głupoty i zbrodni, można zwyciężyć jedynie - bronią słabych i bezradnych - donośnym śmiechem.

Zaczynamy od przezabawnego monologu wewnętrznego bohatera, który przyjechał do Waszyngtonu, aby stanąć przed Sądem Najwyższym. Obserwacje, przeplata aluzjami do przypadków z amerykańskiego sądownictwa, z których zidentyfikowałbym tylko „małpi proces” – dzięki filmowi ze Spencerem Tracy, a kilka po lekturze „Ludowej historii Stanów Zjednoczonych” Zinna. Bohater Beatty’ego mieszka w Dickens (realne Compton, w hrabstwie Los Angeles; zakamuflowane - tak jak Czarny Sędzia, który odpowiada rzeczywistej postaci Clarensa Thomasa – mianowanego przez George’a Busha, konserwatywnego, nie udzielającego wywiadów, oskarżonego o molestowanie przez podwładną) i w tym Dickens, którego „ojcowie założyciele” wydali akt lokacyjny: wolne będzie od Chińczyków, Hiszpanów wszelkiej maści, dialektów i nakryć głowy, Francuzów, rudych, francuskich piesków i niewykwalifikowanych Żydów, poddawany jest przez własnego ojca, psychologa, pseudonaukowym eksperymentom o podłożu rasistowskim (m.in. z wykorzystaniem prądu elektrycznego). Te „badania” (również mające „stymulować” przyswajanie wiedzy), ich opis, odsyłają nas do bardzo szerokiego kontekstu – na poziomie literackim, oczywiście do trzeciej podróży Guliwera opisanej przez Jonathana Swifta, historycznie do „naukowych eksperymentów” III Rzeszy, zaś w kontekście psychologicznym do doświadczeń Stanleya Milgrama, który badał – mówiąc w uproszczeniu – wpływ autorytetu na bezwolne zadawanie cierpienia innym. Dalej narrator, w sposób „skrajnie politycznie niepoprawny” relacjonuje dorastanie, śmierć ojca (przypominającego figurę Rodneya Kinga, którego śmierć spowodowała zamieszki rasowe w Los Angeles).

Uderza mistrzostwo Beatty’ego w operowaniu słowem (tak to odebrałem w tłumaczeniu) – mieszanie języka satyry, ze stylizacją na dialekt getta, pseudonaukowym wywodem i językowo nie widać „szwów”, które spajają narrację. Jest tam łotrzykowska „Tortilla Flat” i proza Rotha – najlepsze, co w amerykańskiej prozie zostało stworzone.

Rzecz jasna – poza zastosowaniem starego, prawie jak literatura zabiegu, „spowiedzi dziecięcia wieku”, powieści edukacyjnej, rzuconej na bardzo szerokie tło amerykańskiej historii społeczno-politycznej, pewnego razu bohater zaczyna wcielać w życie wielką ideę… Po zebraniu Intelektualistów Pączków Pif Paf – parodii dickensowskich klubów dyskusyjnych, w miasteczku Dickens, które nagle znika z map więc parodia ma tutaj podwójne dno – po jednym z tych spotkań, gdy uświadamia sobie, że Dickens nieistniejące należy wskrzesić – Czy widziałeś moje miasto?/ Opis: Głównie czarne i brązowe. Trochę samoańskie./ Przyjazne. Wabi się Dickens – reaktywuje system rasistowski, wprowadza segregację w miejscowej szkole. Proces budowania „nowego społeczeństwa” jest drobiazgowo odtworzony – w formie satyrycznej powiastki, ale wiejącej grozą. Pierwszy niewolnik i przyboczny Sorgo Jenkins, tak zarysowuje plan nowego Dickens – Podzielmy ludzi na trzy grupy: czarnych, kolorowych i półbogów. Wprowadzimy odpowiednie prawa i ustanowimy system. Już wiemy skąd narrator znalazł się na rozprawie przed Sądem Najwyższym. Odczytuję to jako kolejną kpinę – nie pochwałę rządów prawa, ale dowód, że nawet najbardziej szalona i zbrodnicza ideologia może liczyć na system demokratyczny. „Sprzedawczyk” to zatem nie jest satyra, ale profetyczne ostrzeżenie, ubrane tylko w komiczny kostium. 

czwartek, 22 lutego 2018

Barbarzyńcy z Wysokiego Zamku (Aleksandra Polewczyk „Na początku był „brulion”)

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 5/2017)
Parafraza z najbardziej zagadkowego z ewangelistów, będąca tytułem książki Aleksandry Polewczyk, dobrze oddaje sens istnienia najważniejszego czasopisma kulturalnego w Polsce przełomu lat 80. i 90. ubiegłego wieku. „Na początku był „brulion” pokazuje (ale już w formie fantazji czytelniczej) czym byłby, lub nie był rynek prasy kulturalnej, gdyby nie pojawił się ten „barbarzyński” periodyk.

Publikacja jest poprawioną wersją pracy doktorskiej, stąd cały, niezbędny aparat naukowo-porównawczy i rozbudowane przypisy oraz odsyłacze. Zanim postaram się w kilku zdaniach zsyntetyzować benedyktyńską (bo taka jest każdego humanisty) pracę autorki, zwrócę uwagę na jeden fakt. Tematem rozprawy jest „brulion”, ale uważny czytelnik znajdzie we wstępie do każdego z rozdziałów kontekst filozoficzny, kulturowy działalności undergroundowych środowisk i prasy lat 60. 70. w krajach anglosaskich, opis „strefy klimatycznej”, w której dwie dekady później zaczynał „brulion”. Kontestacyjne działania Pomarańczowej Alternatywy we Wrocławiu, Totartu w Gdańsku i „brulionu” (w dłuższej perspektywie, moim zdaniem, najważniejsze) – nie tylko tworzyły alternatywę systemową, były w kontrze do kultury „oficjalnej”, ale również „opozycyjnej”. „Brulionowcy” (sami siebie żartobliwie nazywający „barbarzyńcami” od tytułu wiersza Roberta Tekieli) zanegowali – z futurystycznym rozmachem – model literacki „Tygodnika Powszechnego”, ale również podziemnych „Zeszytów Literackich” (szerzej, cokolwiek strupieszały wymiar emigracyjnej kultury). Model klasycyzujący, herbertowski. Wprowadzili czytelnika w świat nowojorskich o’harystów i beatników, lecz wbrew obiegowej opinii – powtarzanej w wielu artykułach – nie odeszli od kultywowanej w wielu „bezdebitowych” czasopismach literatury francuskiej i przede wszystkim rosyjskiej. Polewczyk śledząc bardzo dokładnie, ze skrupulatnością kronikarza, numer po numerze, wszystkie wydania – udowadnia jak fałszywy jest, w gruncie rzeczy, ten stereotyp. Rosjanie, Francuzi, Czesi – tak! – ale jak zwykle w „brulionie”: inaczej niż inni.

Śledztwo dokumentalne autorki pozwala dostrzec tematyczną rozległość i przemiany ideowe (jak zwykle w przypadku tego wydawnictwa wszystko jest ze znakiem zapytania) wewnątrz „brulionu”. Nowatorstwo, to m.in. street art, gender, New Age. Zagadką pozostają rozbudowane artykuły (pisane z całą powagą) o sekcie Niebo, wywiady z gwiazdami porno, felietony nawiedzonych polityków. Autorka wyjaśnia to pragnieniem tworzenia atmosfery (może karnawałowej) fermentu. Fermentu, z którego wyłania się nowy model kultury, wolności, dyskusji. Taki jak dekada lat 90. Nie do podrobienia.


Przekaz ideowy, prowokacja, esej, filozoficzna dygresja, żartobliwa konfabulacja w konstrukcji tematu – tworzyły „brulion”, lecz fundamentem (który przetrwał próbę czasu i uformował w kilku obszarach polską literaturę XXI w.) jest poezja „brulionowych barbarzyńców”. Autorka przeprowadza rzetelną wiwisekcję kilkunastu autorów (celowo podaję miejsce pochodzenia twórców, by pokazać geopoetyckość „brulionu”, nie zamkniętego w getcie lokalnej – nawet wybitnej – społeczności): Jacek Podsiadło (Szewna, k. Ostrowca Świętokrzyskiego, ur. 1964, por. „Projektor” – 6/2014, 4/2015); Marcin Baran (Kraków, 1963); Marcin Świetlicki (Lublin, 1961); Grzegorz Wróblewski (Gdańsk, 1962, „Projektor” – 2/2015); Cezary Domarus (Gdynia, 1966); Robert Tekieli (Wieluń, 1961); Krzysztof Jaworski (Kielce, 1966, „Projektor” 3/2013, 1/2014, 6/2014); Miłosz Biedrzycki (Koper w Słowenii, 1967); Marcin Sendecki (Gdańsk, 1967, „Projektor” – 1/2015, 2/2016); Krzysztof Koehler (Częstochowa, 1963). Anna Polewczyk rysując przede wszystkim trzy (w tych szczegółowych analizach jest ich znacznie więcej) sposoby podejścia do paradygmatu poezji – podmiotowego „ja” lirycznego, przestrzeni (nawet jeśli jest nicością/ pustką) i języka (będącego najczęściej elementem żartobliwej, popkulturowej niewiary w znaczenie słów) – tworzy krajobraz liryczny „brulionowców”, którzy (za wyjątkiem kilku zdeklarowanych – od kilku lat – polityków) wciąż decydują o kształcie polskiej poezji.



Na ostateczne pytanie czym/ kim (bo w moim przekonaniu magazyn zyskał prawie ludzką podmiotowość niczym androidy ze świata SF) był „brulion”, trudno odpowiedzieć. Posłużę się tu metaforą z kręgu, który pewnie spodobałby się twórcom pisma. W ulicznej modzie (nie do końca wiadomo czym ten lifestylowy potworek jest J ) pojawiły się cytrynowe, naleśnikowate czapeczki z guziczkiem na środku, przypominające dawne berety „z antenką” – „brulion” jest takim beretem, a zarazem nim nie jest. Kontynuacją, ale i zaprzeczeniem. Zaprzeczeniem kontrkultury i równocześnie jej polskim wzorcem z Sèvres. Na tym polega fenomen czasopisma. Publikacja „Universitasu” pozwala lepiej ogarnąć takie miejsce, w którym, gdyby zabrakło „barbarzyńców” z „brulionu”, prasa literacka ostatnich 30 lat mogłaby nabrać zgoła odmiennych kształtów i – jak mawiał kabalista z powieści Potockiego – w zgoła odmiennych okolicznościach. Byłoby to możliwe, lecz tylko tam, gdzie lokator z Wysokiego Zamku patrzyłby na świat podbity przez uprzejmych nazistów.

czwartek, 8 lutego 2018

Skradzione światło (Mariusz Urbanek "Makuszyński")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 4/2017)
Nasz bohater, już od początku swojej kariery najpierw dziennikarskiej, a potem pisarskiej miał trzy cechy, które zapewniały mu pracę w najpoczytniejszych magazynach: dostarczał artykuły na zadany temat, w wymaganym czasie i o ustalonej objętości. Jego los, to zarazem historia błyskotliwej kariery, literackich wyżyn oraz niezawinionego upadku i zapomnienia. Polityki, która zniszczyła sztukę.

Oto Kornel Makuszyński, przywołany w błyskotliwej biografii Mariusza Urbanka, autora m.in. książek „Zły Tyrmand”, „Kisiel”, „Wylękniony bluźnierca” (o Julianie Tuwimie), „Miłość, wódka, polityka” (o Władysławie Broniewskim. Stworzona ze wspomnień, artykułów, komentarzy, pamiętników, dokumentów, o wartkiej narracji, pokazuje obraz wiecznego optymisty, postaci utkanej z przeciwieństw. Twórca „Szaleństw panny Ewy”, nie lubił za bardzo dzieci (sic!), wykreował wspaniałe i przepiękne portrety kobiet, a był mizoginem (cytowane fragmenty felietonów przerażają), pisał dla endeckiej prasy, ale był przyjacielem skamandrytów. O charakterze Makuszyńskiego świadczy ciekawy obrazek warszawski – tuż po odzyskaniu niepodległości w jedynej czynnej kawiarni, przy sąsiednich stolikach siedzieli przyszli twórcy grupy Skamander, zaś z drugiej strony pisarze o ciągotach wyraźnie narodowych. Nie przysiadano się, nie rozmawiano. Atmosfera cokolwiek ciężka. I wtedy wkracza „Kornelek” (jak wielu go nazywało), rzuca ploteczkę, chodzi od stolika do stolika, jednoczy, godzi, wszyscy go kochają.

Mówimy Koziołek Matołek, myślimy Makuszyński, mówimy Makuszyński, myślimy Koziołek Matołek. To skojarzenie czytelne nawet dla zagubionych w literackim świecie. Autor „Szatana z siódmej klasy” był już literacką gwiazdą – najlepiej chyba zarabiającym pisarzem i dziennikarzem dwudziestolecia, uwielbiał pomagać i pożyczał pieniądze, nigdy nie prosząc o zwrot długu – gdy przyszedł do niego rysownik Marian Walentynowicz. Historyjki obrazkowe (trochę inaczej konstruowane, bez dymków, lecz z podpisami) były już w Polsce popularne. Niestety, dominowały tłumaczenia, z kiepskim rysunkiem (marnie adaptowanym) i fatalnymi dialogami. Makuszyński się krzywił, owszem pisał dla dzieci, ale był też uznanym recenzentem teatralnym, którego podstawową cechą było omówienie, pochwalenie, rzadko (jak w przypadku Słonimskiego lub Boya) ostra krytyka, nawet dzieł grafomańskich. Ale komiks? Ostatecznie bohaterem uczynił koziołka. Tylko skąd ten Pacanów? Znów anegdota – siedząc w kawiarni zauważyli bardzo zmarniałego bywalca, pogrążonego w smutku. Na pytanie, dlaczego tak smętnie się upija, miał odpowiedzieć, że pochodzi z Pacanowa, o którym nikt nigdy nie słyszał. Makuszyński obiecał, ze rozsławi świętokrzyskie miasteczko na cały świat.

Komiks o Koziołku Matołku sprzedawał się w dziesiątkach tysięcy egzemplarzy, a krytycy (zwłaszcza spod znaku księdza Pirożyńskiego, twórcy przezabawnego i kuriozalnego spisu „ksiąg zakazanych”) zarzucali autorom, że to nie jest opowieść dla dzieci, bo pochwala czary, pijaństwo, pornografię. Ten rozdział biografii pióra Mariusza Urbanka, to jeśli można użyć takiego określenia, najczystszej wody kabaret.

Kornel Makuszyński wyrósł z biedy, kilka razy był przerzucany z gimnazjum do gimnazjum (m.in. za humorystyczne wierszyki o katechecie), pojedynkował się z kolegami o względy dziewcząt, pisał wiersze miłosne za bułki z kiełbasą. Talentem, ale przede wszystkim olbrzymią pracą zdobył uznanie. Jeśli myślimy o prekursorze polskiej literatury dziecięcej i popularnej, to obok Dołęgi-Mostowicza będzie nim właśnie Makuszyński.


Na tle tych przezabawnych, mądrych wspomnień, ciętych opinii np. o Zakopanem, które w jego publicystyce przypomina skrzyżowanie Disneylandu z hipermarketem, boleśnie wybrzmiewa schyłek życia pisarza, po 1945 roku. Przez „jedynie słuszną krytykę” zaliczony do „pisarzy burżuazyjnych”. Nie staje się jednak, co pewnie przyszłoby mu z łatwością, apologetą ojczyzny proletariatu. Czasopisma przestają zamawiać artykuły, książki stopniowo wycofywane są z bibliotek. Jak okrutny żart brzmi opowieść z połowy lat 50., gdy miłośnicy jego talentu musieli trzecią część pensji wydać, na pokątnie sprzedawane, broszurowe wydania przedwojenne. Polityka bezwzględnie zgasiła słońce wiecznemu optymiście i genialnemu pisarzowi.

Ciekawy to był świat…(„Trzysta tysięcy gitar nam gra. Historia polskiej muzyki rozrywkowej. Lata 1958-1973”)

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 4/2017)
Grał (zespół) polską odmianę rock and rolla, czyli muzykę, o której jego instrumentaliści i wokaliści oraz ich szefowie mieli raczej mętne wyobrażenie. Dysponowali raptem kilkunastoma płytami standardowymi, przywiezionymi przez marynarzy Trójmiasta, byli wiernymi słuchaczami Radia Luksemburg, mieli smykałkę do elektroniki, więc bez kłopotu potrafili z kłębka drutu i magnetofonowych głośników skonstruować wzmacniacz gitarowy o „piekielnej” mocy piętnastu watów. To wszystko. Oto mamy opis pierwszej polskiej grupy beatowej – Rhytm & Blues, debiutującej w marcu 1959. Dokładnie 24 marca. We wtorek.

Ten bardzo plastyczny opis – zresztą cała książka jest zbudowana w podobnej, wyrazistej, ciekawej dla czytelnika stylistyce – zaczerpnąłem z publikacji „Trzysta tysięcy gitar nam gra. Historia polskiej muzyki rozrywkowej. Lata 1958-1973” Dariusza Michalskiego. Autor, dziennikarz radiowy, publicysta, przez ćwierć wieku dziennikarz muzyczny, w latach 80. współtwórca telewizyjnego – ostatnio przypominanego, bodaj przez Kino Polska – „Leksykonu Polskiej Muzyki Rozrywkowej”, opublikował dotychczas dwie monumentalne części „Historii polskiej muzyki rozrywkowej”. Pierwsza „Powróćmy jak za dawnych lat…” dotyczyła lat 1900-1939. Druga „Piosenka przypomni ci…” 1945-1958. Po część trzecią – jeszcze przed napisaniem recenzji sięgnąłem – miesiąc temu – gdy nagle, w kontekście festiwalu opolskiego, padło nazwisko Jerzy Grunwald. Nazwisko, które poza delikatnym szumem, gdzieś z tyłu głowy, nic mi nie mówiło. Książka Michalskiego wyjaśnia tajemnicę – w informacjach medialnych Grunwald pojawiał się jako postać cokolwiek groteskowa, zasłużona siedmioletnim koncertowaniem wśród Polonii – to lider znanego w latach 60. zespołu No To Co i kompozytor wielu przebojów.

Początki big beatu w Polsce u schyłku lat 50. (wtedy nikt tak jeszcze tej muzyki nie nazywał) to – przynajmniej w lekturze – okres romantycznej „burzy i naporu”. Muzyka rock’n’rollowa (na równi z rodzącym się kilka lat wcześniej jazzem) jest składnikiem buntu „październikowej odwilży”. Tak wyrazisty – nie mówię tu o artystycznym – drugi raz uzyska dopiero w latach 80. wraz z festiwalem w Jarocinie. Lata 60. to, „złoty wiek” polskiej muzyki – pewnie na tle szarawym całego obozu socjalistycznego, kolorowy, rajski ptak. Każdy z rozdziałów przypomina nam, trochę zapomnianych artystów, słynne (tak słynne) teksty, które pojawiają się jako istotny element chociażby polskiej kinematografii. W nurcie sensacyjno-kryminalnym, najważniejsze sceny rozgrywają się z towarzyszeniem bigbeatowych rytmów. Tak jest w niedocenionym „Zbrodniarzu i pannie” Lenartowicza ze słynną parą z wajdowskiego „Popiołu i diamentu” – Krzyżewską i Cybulskim. Czy w nowoczesnych (jak na owe czasy), wkraczających prawie w dyskotekowe rytmy, „Brylantach panny Zuzy”. Od R&B do początków lat 70. i eksperymentów SBB, Michalski pokazuje, że w ciągu piętnastu lat – polska muzyka przeszła rewolucję, która przypomina mi eksplozję z Wysp Brytyjskich, gdzie od naśladownictwa Presleya dochodzimy do rocka progresywnego.

„Historia…” zbudowana jest na faktach, cytowanych anegdotach, ale przede wszystkim rozbudowanych przywołaniach – wspomnień, wypowiedzi, artykułów prasowych i tekstów piosenek, które wzajemnie się uzupełniają, komentują. Opowiadają dzieje zespołów i osobowości – Krzysztofa Klenczona, Michała Burano, wyrastającego ponad nimi giganta – Czesława Niemena, spotykającego i inspirującego Marlenę Dietrich, nie mogącego – mimo niesamowitej skali talentu – podbić Francji, zaprzepaszczającego, przez umiłowanie tekstu norwidowskiego, szansę kariery w USA. Po przewróceniu ostatniej kartki zaczynamy mieć wrażenie, że wysłuchaliśmy długiej gawędy o postaciach barwnych, lecz niespełnionych. Klenczon i Niemen są – każdy na swój sposób – bohaterami tragedii.


Ten sam, rys pękniętej kariery i utraconych, odnoszę to wrażenie, marzeń, kładzie się cieniem na klubowej awangardzie, naśladującej, ale i czerpiącej z doświadczeń Cream i Ten Years After. Po prostu, żyjąc w Polsce, tu zacytuję jeden z podrozdziałów – przy skali ich talentu – rzucali się z brzytwą na poziomki.

Biedny krytyk patrzy na „lajki” („Media jako przestrzenie muzyki”)

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 4/2017)
Zanim zanurzymy się w świecie Spotify, streamingu internetowego i plików mp3, pozwolę sobie na wątek osobisty. Od 2007 do połowy 2013 roku miałem w zakresie obowiązków – poza artykułami o koncertach, festiwalach i przeglądach – od jazzu, przez punk do zaangażowanej elektroniki, napisać raz w miesiącu recenzję płyty zespołu (lub solisty) regionalnego.

To – czasami jak pamiętam, cokolwiek trudne, rozłożone na dwa tysiące trzysta znaków – zadanie przywołuję w kontekście zbioru esejów popularnonaukowych „Media jako przestrzenie muzyki” (red. Magdalena Parus i Artur Trudzik). Z muzykami nie było łatwo (choć o lata świetlne lepiej niż z plastykami) – wystarczyło kogoś, kto klasyfikował się jako reprezentant „neometal rocka postindustrialnego” zaliczyć do „postmetalu”, żeby wywołać e-mailowe tsunami w skrzynce redakcyjnej. Na szczęście nerwowe reakcje były (i są) odwrotnie proporcjonalne do talentu twórców.
Wspominając te sześćdziesiąt kilka recenzji płytowych i innych tekstów, publikację Wydawnictwa Naukowego Katedra, zacząłem czytać od części drugiej, zatytułowanej „Dylematy dziennikarstwa muzycznego”. Tutaj prologiem jest artykuł Rafała Ciesielskiego „Odpowiednie dać muzyce słowo”, stawiający kilka tez – możemy je nazwać socjologicznymi lub antropologicznymi – które porządkują świat medialnej krytyki zajmującej się sferą dźwięku.

Muzyka jest najpowszechniejszą formą sztuki, otaczającą i interesującą współczesnego człowieka, jako jej recenzję i komentarz traktować należy nie tylko artykuł prasowy, audycję radiową, ale wypowiedzi na forach i w mediach społecznościowych, a nawet „ćwierkanie” na Twitterze. Równocześnie muzyka jako zjawisko artystyczne – podlegające kompetentnej krytyce – zostaje w mediach nazwana niszową, a niszowość, będąca synonimem „słabej sprzedawalności”, eliminuje recenzje muzyczne z mediów tradycyjnych. Ta kwadratura koła zostaje pokonana wraz z upowszechnieniem Internetu. Tu każdy jest krytykiem, zanika hierarchiczność i mimo miałkości wielu sądów, sieć stała się tak powszechnym – nazwałbym ją „metakrytykiem” – że upowszechniła kulturę muzyczną.

Następnym, interesującym punktem stycznym dziennikarstwa i muzyki, jest rola tej ostatniej w reportażu radiowym (esej Moniki Białek). Jako komentarza (zabawny przykład reporterskiej relacji o losach młodego chłopca z prowincji zilustrowany „Taką gminą” Jeremiego Przybory), jako narracja, jako elementu budowania napięcia, czasem (tak to rozumiem) wręcz środka poetyckiego wyrazu. Czyli muzyka – równoprawny partner przekazu dziennikarskiego. Domknięciem tego rozdziału są rozważania oparte o konkretny, regionalny przykład Radia Koszalin (autorstwa Tadeusza Sznajderskiego), które – po porównaniu z innymi niewielkimi rozgłośniami – ukazują nam bardzo typowy model lokalnego radia w Polsce.

W części kontekstualnej, to znowu paradoks naszych czasów, znalazła się niespodziewanie, aktualna „bomba z zapłonem” czyli pozornie statystyczny wybór Magdaleny Parus z relacji prasowych o festiwalu opolskim w czasach PRL-u. Odklejając się jednakże od doraźności, mamy tutaj prezentację muzyki jako głównej bohaterki medialnego (bo przecież telewizyjnego) spektaklu. Zaś w innych rozprawach odnajdziemy renesans i fenomen muzyki folkowej, która – mam takie wrażenie – w wersji pogłębionej i artystycznej, jako jedyna, stara się godzić wyznawców klasyki i awangardy.


Zataczając koło, powrócę do części pierwszej książki, w której Artur Trudzik, Dariusz Baran i Szymon Nożyński pokazują chwilowe wzloty i spektakularne upadki muzycznych gazet, rozgłośni, stacji telewizyjnych po 1989 r. Lecz proces ten nie jest niczym nadzwyczajnym – poza nielicznymi wyjątkami – dotknął każdą z dziedzin sztuki. Nie ten mechanizm jest jednak najistotniejszy. Pada pytanie najważniejsze – czy przy terabajtowych dyskach internautów i popularności utworów, których jedyną wartością są tysiące „lajków” na FB – potrzebny jest jeszcze krytyk piszący o Johnie Cage’u, piątej płycie Dioramy czy najnowszym longplayu Crystal Fairy? Czy potrzebny jest nam wciąż dziennikarz muzyczny?

środa, 7 lutego 2018

Świat – pajęczyna symboli (Adam Organisty, "Co widzisz – co wiesz")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 3/2017)
Książka Adama Organistego, adiunkta na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie, „Co widzisz – co wiesz” o Galerii Współczesnej Sztuki Sakralnej „Dom Praczki” to fascynujący – naukowy i dokumentalny zapis fenomenu miejsca, istniejącego od dwunastu lat przy ulicy Zamkowej w Kielcach.

Fenomenu – moim zdaniem – wynikającego z czterech powodów: dość regularnych recenzji w mediach ogólnopolskich (w praktyce jako jedynej – poza pojedynczymi rozbłyskami – kieleckiej galerii); organizacji i prowadzenia jednoosobowo (przez Agnieszkę Orłowską); tworzenia autorskich koncepcji i układu wystaw, bez stosowania tak powszechnego zjawiska importu gotowych rozwiązań; wreszcie – po czwarte – tworzenia wzoru prezentacji i promocji sztuki sakralnej (o terminologii za chwilę), który jest zaprzeczeniem, dość powszechnego w małych kościołach i monumentalnych sanktuariach, artystycznego kiczu, któremu bliżej raczej do przeżycia propagandowego niż czystej estetyki.

Od samego początku – od maja 2005 roku – istnieniu galerii niestety nie powaga, dość zawężone i zabawne nieporozumienie semantyczne, związane z przymiotnikiem sakralny. Postawienie znaku równości między sakralny – religijny, a w domyśle rzymskokatolicki, traktuję jako rodzaj refleksji zerojedynkowej, typowej dla myślenia maszynowego. Sacrum to nic innego jak duchowość, metafizyka, wyższy (być może bardziej wysmakowany) porządek emocjonalny. Do sfery sakralnej przynależy wyklęty przez cerkiew Lew Tołstoj, Dostojewski – ten kapłan prawosławia – ukazujący w „Braciach Karamazow” cuchnącego trupa świętego starca Zosimy, sakralna jest muzyka Jana Sebastiana, ale również rozbudowane, progresywne epitafia King Crimson czy wyrastająca z metafizycznego gotyku Lacrimosa, jest nią Wielka Encyklopedia Francuska, tworzona przez oświeceniowych agnostyków, dla których sacrum był rozum. Sakralne jest – z zakazem emisji w kilkunastu krajach – „Ostatnie kuszenie Chrystusa” Martina Scorsese, którego „Milczenie” (2016) – to film – na podobieństwo malarstwa Koji’ego Kamoji’ego (ukazanego w książce), będący dialogiem między abstrakcją, a postacią, między Wschodem, a Zachodem.

Publikacja – dostępna w „Domu Praczki” – zawiera kilkaset dużych, barwnych reprodukcji, ukazujących przekrojowo nie tylko ekspozycję stałą, ale ilustrujących również wystawy czasowe (m.in. – tu przywołam tylko kilka nazwisk – Tadeusza Kantora, Tadeusza Brzozowskiego, Jacka Sienickiego, Józefa Wilkonia). Autorski układ wydawnictwa obrazuje przede wszystkim obszar kulturowy i symboliczny kolejnych ekspozycji. Pierwszy podrozdział zostaje dedykowany abstrakcji – sztuce znaków, granicom obrazowania. Z perspektywy czytelnika (widza), który – w tradycyjnym pojmowaniu pojęć – za sacrum uznaje arcydzieła Caravaggia lub (w wersji pesymistycznej) kampową sztukę prowincjonalnego kościoła, nie zaś doskonały, figuratywny cykl „Dziesięcioro przykazań” Stefana Gierowskiego. Trudno o bardziej jednoznaczną wykładnię współczesnego pojęcia sacrum.

Kolejne części traktują o martwej naturze, z archetypicznymi dla niej pojęciami jak vanitas, symbolami czaszki, chleba, owoców – tym co od czasu wielkich mistrzów niderlandzkich i hiszpańskich utrwala kanon malarstwa. Pejzaż sakralny, odpowiedź na odwieczne pytanie o „kapłaństwo sztuki”, wizerunki świętych, motywy paschalne – to tematyka kolejnych rozważań.
Autor buduje i porządkuje kolejne klocki układanki, tworzącej duchowy obraz świata, zaklęty w grafice, rzeźbie, malarstwie, za punkt wyjścia biorąc wystawy w „Domu Praczki”. Dzięki książce Adama Organistego (uzupełnionej o indeksy i wypowiedzi artystów), czytelnik zyskuje, nie tylko wnikliwy przegląd dokonań galerii, ale również zaczyna pojmować – czasem nieoczywiste – ukryte sensy i estetyczne wybory artystów i kuratora galerii. Zaś świat zaczyna się jawić jako siatka symboli.


Adam Organisty, Co widzisz – co wiesz, s. 197, Wydawnictwo „Jedność”, Dom Środowisk Twórczych Pałac T. Zielińskiego, Kielce 2017.

Bogini-Storczyk czyta Platona (Maurice Maeterlinck "Inteligencja kwiatów")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 3/2017)
Maurice Maeterlinck, belgijski symbolista, laureat Nagrody Nobla (1911), należy do tych jej zdobywców, którzy kiedyś bardzo popularni, kształtując nowe nurty, dziś są – jak Christian Mommsen, Carl Spitteler, Rudolf Eucken – punktami na literackiej mapie historii. Tymczasem za czasów świetności trudno było sobie wyobrazić teatr repertuarowy w dużym mieście bez „Ślepców” lub „Wnętrza” na afiszu.

Z dramaturgicznej świetności Belga pozostał chyba tylko „Błękitny ptak” – trzy polskie premiery w tym stuleciu (Teatr w Kaliszu, Olsztyński Teatr Lalek i Teatr Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach). „Ślepcy” tylko raz, w 2010 r. na deskach Teatru Nowego w Łodzi. Nie wygrał z czasem jako dramaturg, poeta – pozostający pod wyraźnym wpływem Mallarmego – też już nie wzbudza zachwytu. Pozostał natomiast błyskotliwy obserwator natury i eseista. Jego rozprawy o fenomenie owadów społecznych – „Życie termitów”, „Życie pszczół” i „Życie mrówek” stały się klasykami literatury, zaskakując nie tylko świeżością obserwacji i sądów, ale dużą wiedzą przyrodniczą. Do tego samego nurtu należy, wznowiona po wielu latach „Inteligencja kwiatów” – filozoficzny esej o botanice. Albo jak się przekonamy – trochę o botanice, ale też o czymś więcej.

Zacznę od ilustracji. To pierwsza zaleta wydania – nie stara się na siłę być nowoczesne, w epoce – jak to można przeczytać na forach dla specjalistów – fotek z HDRa z popiąćną ogniskową, jasnym szkłem, w czterdziestomilionowej matrycy – wyścig z albumami, które są zbiorem pięknych, lecz bezpłciowych fotografii, nie miałby sensu. Wydawca postawił na XIX-wieczne i z początku ubiegłego stulecia rysunki. Od razu widzimy ten niepowtarzalny efekt starych albumów przyrodniczych, gdzie już nie trwa ten szaleńczy karnawał zdjęć, do których dodatkiem są trzyzdaniowe notki z Wikipedii. Dzięki temu „Inteligencja kwiatów” to książka pięknie wydana.
Obserwacja roślin – wraz z antropomorfizacją (zwłaszcza urody storczyków) ich zachowań – prowadzi Maeterlincka ku Platonowi i jego metaforze jaskini, w której tkwi ludzkość, a cienie na jej ścianach postrzega jako rzeczywistość, gdy są one ledwie marnymi odbiciami idei. Ten platoński idealizm autor „Ślepców” uwspółcześnia, przynosząc wprawdzie do groty światło, poszerzając jej granice, ale nadal twierdząc, że człowiek w swym zapamiętaniu nie pojmuje, że jest tylko naśladowcą. W architekturze, mechanice, nawet społecznych zachowaniach, strategii przetrwania wciąż powtarzamy mechanizmy wypracowane przez naturę tysiące lat temu. Czy człowiek wynalazł sprężynę? To patent, opracowany przez niezliczoną ilość roślin na drodze ewolucji. Uważny naukowiec tylko podpatruje kwiaty.


Pod warstwą bezpośrednią eseju Maeterlincka ukryta zostaje warstwa symboliczna. Antropomorficzne metafory – opisujące nie tylko inteligencję, ale przede wszystkim strategie przetrwania, spryt, zaloty, wabienie partnerów (wśród różnopłciowych roślin) i owadów, nieustanną zmienność, metamorfozy kształtów, kolorów i zapachów – nadają jego traktatowi wymiar peanu na cześć ziemi, natury, przyrody – pierwiastka żeńskiego. Kulturowo – jak nie trzeba tego tłumaczyć – kwiat przypisany jest do kobiety. Kolorystyczny, symboliczny kod – żółcienie, fiolety, czerwienie, biele, określone gatunki kwiatów – lilie, róże, fiołki – zawsze występowały w sytuacji bardzo konkretnej, archetypicznie określając stan emocjonalny bohaterki, lub relację, która łączy go z mężczyzną. Te szekspirowskie splątania emocji i umysłu odnajdujemy w książce autora „Błękitnego ptaka”, która w wymiarze symbolizmu literackiego, wciąż przecież durch die Blume sagen – mówi językiem kwiatów, aluzją, zachwytem nad urodą świata, nad tą, która jest raz kwiatem polnym by stać się lilią.

Alicja chce zobaczyć UFO („Sporne postaci polskiej krytyki feministycznej po 1989 roku”)

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 3/2017)
W „Dziewictwie” – jednym z opowiadań z debiutanckiego zbioru Witolda Gombrowicza „Pamiętnik z okresu dojrzewania” – bohaterka zastanawia się dlaczego kobiety noszą spódnice, a mężczyźni nie, choć również mają nogi.

Wprawdzie minęły już szalone lata dwudzieste, istnieje radio, pierwsze eksperymenty z telewizją przeprowadzono, ale nadal Marlene Dietrich w męskim stroju szokuje, a wchodzący na ekrany kin – rok po debiucie Gombrowicza – film „Czy Lucyna to dziewczyna?” (zmarnowanego przez korporacje producentów, niezwykle uzdolnionego i ambitnego Juliusza Gardana) z Jadwigą Smosarską w garniturze, pokazał dziwaczną sytuację – prawie jak z komedii elżbietańskiej – w kobiecie przebranej za mężczyznę nikt nie rozpoznaje kobiety. Na tyle właśnie niedorzeczny, coś jak widok kosmity, wydaje się współczesnym Gombrowicza ten pomysł. Autor „Kosmosu” jako jeden z pierwszych w polskiej literaturze, konsekwentnych przeciwników systemowej opresji – szkoły, służby wojskowej, narodowego ethosu, historycznej konieczności, religii, rodziny – dość często jest przywoływany jako demaskator obsesji erotyczno-seksualnej, tyranii starości nad młodością, piewca niedojrzałości, ale już raczej rzadko (i jakby niechętnie), jako twórca pokazujący systemową opresyjność wobec kobiet. Schematu niejednoznaczności i przebrania nie stosuje jednak Gombrowicz na sposób komediowy, hollywoodzki, gdzie wielkie studia – począwszy od Flipa i Flapa, „Pół żartem, pół serio” do „Tootsie” – wykorzystują z powodzeniem ten schemat, tyle, że w męskiej odmianie.

Autor „Dziewictwa” nie sprowadza problemu do zwykłej przebieranki czy dość czytelnych i oczywistych rozważań dorastającej dziewczyny nad seksualną tożsamością. Gombrowicz pokazuje – na przykładzie losów Alicji, która w moim pojęciu (w Polsce lat 30.) chciała, w sensie metaforycznym zmienić system czyli napotkać UFO – jeszcze jedno oblicze „formy”. Lub działalność tzw. „doksy”.

W tym momencie oddam już głos Błażejowi Warkockiemu, którego artykuł „Wola niemocy”, poświęcony analizie wspomnianego opowiadania pisarza, jest jedną z rozpraw zawartych w zbiorze „Sporne postaci polskiej krytyki feministycznej po 1989 roku”. Termin „doksa” zaczerpnął z pism Pierre’a Bourdieu, gdzie oznaczał on: porządek świata, jaki jest, z jego obowiązującymi znaczeniami i znaczeniami zakazanymi. Pani S. (matka Alicji) jest odzwierciedleniem owej „doksy” lub jest nią sama, gdy na fundamentalne pytania o strój, długość włosów itd. odpowiada w sposób (dziś napisalibyśmy przewrotny), że aby piękniej było, aby słoneczko świeciło. Tu naturalną konsekwencją byłby cytat z „Ferdydurke” – albowiem Słowacki wielkim poetą był. Warkocki w swym artykule pokazuje jak ów „słoneczny porządek” sprowadza fetyszyzację kobiecej cnoty i męskiego honoru, jak Gombrowicz – w mistrzowski sposób – wygrywa antynomie płciowe w swym utworze, wreszcie jak w tkance opowiadania tworzony jest obraz „konsumpcyjny” Alicji, dziewczyny-kobiety – obiektu do zjedzenia. Co z tym jest związane, cała – obecna w europejskiej kulturze – poetyka wstydu, lub raczej zawstydzania. Jak oklaski – to znam z opowieści – w polskich kinach w trakcie seansów „Wielkiego żarcia” Ferreriego.


W książce zredagowanej przez Monikę Świerkosz jest zresztą wiele z ducha gombrowiczowskiego. Począwszy od wstępu, który odczarowuje „ten straszny feminizm”, ukazując go nie jako szaloną ideologię, ale rodzaj – w wersji spokojnej i intelektualnej – reakcji na patriarchalny (i przecież z gruntu antygombrowiczowski) system. Potem jest ciekawie i bardzo literacko – eseje m.in. o Stanisławie Przybyszewskiej (Moniki Świerkosz), Marii Kuncewiczowej (Aleksandry E. Banot), Marii Janion (Samuel Nowak). I dla wielu – najprawdopodobniej – zaskoczenie, pojawia się nazwisko jednego z najważniejszych krytyków (ale przede wszystkim dokumentalistów) polskiego pozytywizmu, Piotra Chmielowskiego (w artykule Macieja Dudy), którego obszerne szkice krytycznoliterackie o emancypacji i bohaterkach utworów są niezwykłym świadectwem epoki. Są więc „Sporne postaci…” kolejnym – po „Dogmacie płci” (również WN Katedra) – że użyję tu dość archaicznego stwierdzenia fluidem niezbędnym, a koniecznym dla poszerzenia perspektywy poznawczej badaczy humanistyki.

wtorek, 26 grudnia 2017

Prezydent wita Micka Jaggera (Vaclav Havel, "Utwory sceniczne")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 2/2017)
Czesi mają jednak odrobinę lepiej. Trochę bardziej z boku i mają Szwejka. Historię może mniej heroiczną, ale stolicę nie w kawałkach i kino bardziej surrealistyczne. Franza Kafkę i okultystów. Nawet ich prezydent spotkał się z Rolling Stonesami.

Słabą mam wyobraźnię, ale nasi wybrańcy narodu na mapie muzycznej rozkładają mi się od disco polo w porywach do opery Moniuszki. Polski polityk z Sidem Viciousem, Ianem Andersonem czy Alanem Pricem to jak spotkanie bliskie co najmniej czwartego stopnia. A Vaclav Havel stał w dzinsach, palił papierosa i gawędził z Mickiem Jaggerem i Keithem Richardsem. Był naturalny. Dla świata zewnętrznego stał się na pewno atrakcją – opozycjonista, więzień polityczny, eseista, dramaturg, polityk, dla którego garnitur był zbędnym i uciążliwym przebraniem. Wyobrażam sobie taką scenę – Londyn, polski minister chowający się w pokoju, a Havel zaśmiewa się z dowcipów Petera Gabriela (to ten od ścieżki dźwiękowej „Ostatniego kuszenia Chrystusa”), gdzieś obok mógłby się też przechadzać Elton John. Havel był zdystansowany, jak prawie cała czeska kultura (może z wyjątkiem Karela Gotta), autoironiczny. Ukazał się właśnie po polsku pierwszy, pełny przekład jego „Utworów scenicznych”.

Już otwierające tom „Garden party” (1963) pokazuje fascynację autora teatrem absurdu. Wielokrotnie powtarzane sceny, tylko z drobnymi zmianami, dialogi „obok” rozmówcy, które toczy rodzina Pludków – w istocie nic nie znaczące, podskórne, bo nie wypowiedziane wprost poczucie zagrożenia, nadpisane nad – zapośredniczoną językiem ezopowym – sytuacją sceniczną, w której „robiący karierę” młody Hugo Pludek (reprezentant burżuazyjnej klasy średniej) w Urzędzie Likwidacyjnym i Służbie Moderatorskiej, które po chwili z oddaniem likwiduje. Ujęte wreszcie w ironiczny nawias zakończenie – bezpośredni zwrot do publiczności, podkreślenie, iż oto jesteśmy w sytuacji teatralnej, wykreowanej – to wszystko ma w sobie coś z klimatu „Pluskwy” Majakowskiego, dramaturgów zachodnich tworzących w latach 50. i 60. – Harolda Pintera, Eugene’a Ionesco. Dwie wersje „Anioła stróża” (jednoaktówka, 1964 i słuchowisko 1968) to groteskowa scena spotkania wybitnego pisarza z wielbicielem (a w trakcie dialogu zostaje zasugerowane, reprezentantem urzędu). I wszystko byłoby pięknie, gdyby nie fakt, że nasz wspaniały, podziwiany literat ma zbyt wielkie uszy. Zaś szczęście osobiste, szczęście narodu opierać się nie mogą – na wyhodowanych wbrew ewolucji – zbyt wielkich uszach.

Tak oto powoli zbliżamy się do schyłku pierwszego okresu twórczości Havla. Drugi, lata 70. naznaczony działalnością opozycyjną, to przede wszystkim słynne jednoaktówki: „Audiencja”, „Wernisaż” (obie 1975), „Protest” (1978), spięte postacią „zredukowanego” inteligenta Ferdynanda Wańka.
Świat jest z gruntu dobry, najlepszy jest może pan Browarnik, ale prawdę powiedziawszy on też świnia. Te słowa mogłyby padać w „Audiencji”. Osoba Wańka jest ściśle wpisana w kontekst polityczny czeskich lat 70., gdy nieprawomyślnych artystów kierowano na reedukację do pracy fizycznej. Waniek usiłując ocalić godność w tym świecie małych, dość paskudnych ludzi, nie godzi się na propozycję pisania donosów (na samego siebie – ten surrealizm będzie znakiem rozpoznawczym autora „Largo desolato” do końca), by ocalić święty spokój pracowników browaru. W warstwie konstrukcyjnej Havel nie odrzuca rozwiązań wypracowanych kilkanaście lat wcześniej. Kwestia Lepiej podtaczać niż toczyć, całe sekwencje scen wracają jak refren.


Ten sam Waniek w jednoaktówce „Wernisaż” zaproszony zostaje do znajomych, zadowolonych mieszczan czeskiej „małej stabilizacji” (znamy ten klimat z bardzo popularnych – również w Polsce – seriali „Kobieta za ladą”, „Pod jednym dachem” itd.). Gorzki nonkonformizm Wańka stał się charakterystycznym stemplem dramaturgii Havla. Nawet w ostatnim tekście „Odejścia” (2007) – skonstruowanym jako „teatr w teatrze”, z Głosem/narratorem komentującym wydarzenia sceniczne – choć nie ma już klimatu (posłużę się terminem z polskiej krytyki) małego realizmu, charakterystycznego dla literatury demoludów szóstej i siódmej dekady ubiegłego wieku, to rozpisana na pięć aktów historia ustępującego kanclerza jest wciąż opowieścią o idyllicznym świecie, który skrywa niejedną, oślizgłą tajemnicę. Nie bez powodu pojawia się – w tym pożegnalnym dla wielkiego pisarza i człowieka – utworze scenicznym, cytat z „Wiśniowego sadu” Antoniego Czechowa.

Ich war nur ein Buchhalter (Martin Pollack, "Topografia pamięci")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 2/2017)
2017 rok. Około północy jeden z kanałów kablówki nadaje film z Anthonym LaPaglią i Martinem Freemanem jako amerykańskimi autorami telewizyjnej relacji z procesu Adolfa Eichmanna. Jest rok 1961. Świadkowie oskarżenia opowiadają o zbrodniach „księgowego śmierci”. O latach milczenia, gdy nikt w Izraelu nie wierzył w relacje ocalonych. O strachu, o niedowierzaniu, o pogardzie.

1999 rok. Linz. Miasto, w którym spędził dzieciństwo i uczył się Adolf Hitler. Moja matka przyjechała obejrzeć miejsce śmierci swego ojca, którego nigdy nie poznała. Z koleżanką, która od dwóch dekad mieszka w Austrii jadą kilkanaście kilometrów do byłego obozu koncentracyjnego w Mauthausen-Gusen. Po drodze, rozglądając się nerwowo, koleżanka wciąż szepce jej do ucha: – Tylko nie mów nic po polsku.

2003 rok. Martin Pollack odwiedza pałac w Radziejowicach. Pod koniec wojny oddział, którym dowodził jego ojciec rozstrzelał kilkudziesięciu polskich więźniów. Po wojnie nikt ich nie szukał, nikt nie mówił o zbiorowej mogile. Dopiero po sześćdziesięciu latach jeden z mieszkańców zdradza tajemnicę, która zepchnięta w otchłań niepamięci, paraliżowała przez dekady każdą rodzinę z Radziejowic.

Pollack, eseista, tłumacz polskiej literatury (w tym Ryszarda Kapuścińskiego), korespondent „Der Spiegel”, autor m.in. „Sprawy Filipa Halsmana” i „Opowieści o moim ojcu” (Nagroda Angelus 2007) pokazuje strach, strach powszechny, strach wiecznych uchodźców, który skrywa prawdę o środkowoeuropejskim tyglu narodów. Ta część kontynentu to w „Topografii pamięci” miejsce skażone lękiem, lecz nie winowajców przed karą, lecz ich ofiar. Na okładce widnieje czarno-białe zdjęcie – trójka dzieci przed altaną pokrytą winoroślą patrzy w obiektyw. Są dumne, schludnie ubrane, uśmiechnięte, aparat trzyma pewnie ich ojciec (może stryj). Sielska scena, tylko… każde z dzieci podnosi rękę w geście faszystowskiego pozdrowienia. Po plecach przechodzą mimowolne ciarki. To jak słynny kadr z piwnego ogródka w „Kabarecie” Boba Fosse’a. Pollack odnalazł zdjęcie w rodzinnym archiwum, zgaduje, że powstało gdzieś w Austrii na kilka lat przed wybuchem wojny. „Topografia pamięci” to nie tylko literacki reportaż o strachu. Jest o wymazywaniu wspomnień. Wyparciu przeszłości, którą – z precyzją chirurga odsłania autor – zdziera kolejne warstwy naskórka – rodzinę o nazistowskich korzeniach, rodzinne miasto, Austrię, która nigdy nie rozliczyła się z wojennych zbrodni, pogromy i nacjonalizm Wschodniej Europy.

Gdy na ruinach obozu w Gusen austriaccy mieszczanie budują wille, gdy w Burgenlandzie nikt nie chce wydać zgody na tablicę upamiętniającą zagładę Romów, Pollack tropi losy swych kolegów: droga, którą obrał ojciec mojego szkolnego kolegi, wydała mi się przerażająco znajoma. Studia. Członkostwo w korporacji. Wczesna przynależność do NSDAP. A w Trzeciej Rzeszy udział w krwawych zbrodniach. Jest w nich coś tchórzliwego i butnego zarazem. Są jak młody von Trotta z „Marsza Radetzky’ego”.

Jednym ze słów kluczy do tej reportersko-pamiętnikarskiej relacji jest nie tylko „miejsce” (nasze, kulturowo związane ze społecznością), ale „obcość”. Obcy jest przeganiany, obcy jest mordowany. „Obcość” to kategoria podrzędna. Jest również „różnorodność” (wieloetniczność) z symboliczną topografią Galicji. Ale to już świat umarły. Wizyta w Polsce, gdy zaczął studiować slawistykę, tuż przed 68 rokiem, to również ostatni moment na spotkanie polskich Żydów.


„Topografię pamięci” budują celne, mozaikowe obrazy – szubienice malowane na ścianach synagogi w Przemyślu w latach 90., niemieckie zdjęcie z początków wojny z opisem „Martwy. Zastrzelony. Polski morderca” na portalu aukcyjnym, fotograficzne zapiski z I wojny światowej na Bałkanach, gdzie w otwartych drzwiach stodoły zgodnie powieszono prawosławnego popa i ortodoksyjnego Żyda. Oto jest Mitteleuropa ze swą spiralą pamięci.

Dama z szylkretowym pistoletem ("Europejskie kino gatunków")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 2/2017)
To jest książka o westernie, wampirach i o musicalu, o zombie, o gangsterach niejednoznacznych, Martinie Scorsese, Lubow Orłowej, pewnych perwersjach (od tego, oczywiście zaczynamy lekturę), o bohaterskich milicjantach, o Francuzie, który stał się samurajem.

Skarbiec zaskakujących historyjek i pikantnych anegdot, którymi ubarwić można nocne Polaków rozmowy. I 448 stron rzetelnej wiedzy. Trzy słowa – w skrócie – opisują zawartość „Europejskiego kina gatunków”. Dama, to wyrafinowanie, piękno, ale i niebezpieczna perwersja czyli kino obyczajowo-erotyczne. Szylkret – tajemnica, odmienność – to horror, thriller. Pistolet – film gangsterski, wojenny, western. Zarazem to, być może nie do końca wyrafinowana, aluzja do mojego ulubionego obrazu o przygodach Jamesa Bonda i jednego z horrorów Daria Argento, który – pamiętając za nieśmiertelny dialog o jedzeniu kotów – uznaję za mistrzowskie osiągnięcie gatunku. Dodam, że reżyser „Głębokiej czerwieni” jest głównym bohaterem eseju Grzegorza Fortuny Jr. o włoskim kinie grozy.

Przed – bardzo skrótowym – omówieniem zawartości tomu, tylko zacytuję: Kino genre’owe powstające na Starym Kontynencie było zawsze kinem odważniejszym, nieskrępowanym obostrzeniami cenzury w takim stopniu, jak kręcone do lat 60. w cieniu kodeksu Haysa produkcje hollywoodzkie. To fragment ze wstępu Piotra Kletowskiego (redaktora wydawnictwa), który nad – pionierską na polskim rynku książką – pracował sześć lat. Dwudziestu filmoznawców (często z ogromnym dorobkiem krytycznym), tworzy panoramę gatunkowego kina europejskiego, skupioną wokół trzech zagadnień – strachu, ciała i zbrodni. Zamykający zbiór esej Kletowskiego, stosując figurę palimpsestu (w literaturoznawstwie to tekst zapisany na innym tekście), pokazuje jak giganci amerykańskiego kina korzystają z dorobku naszego kontynentu. Jak F.F. Coppola eksploruje kino włoskie – w „Rozmowie” nadpisując „Powiększenie” Antonioniego, w „Ojcu chrzestnym” – „Lamparta” Viscontiego. Tu objawia się właśnie mechanizm, nic szczególnie nowego, wszak Hollywood od dawna żyje z remake’ów europejskiej sztuki filmowej.

Ciekawie wypada tu Skandynawia (mało znana szerszemu widzowi, poza Bergmanem i von Trierem). Nicolas Winding Refn w artykule Marka Sfugiera to genialny, politematyczny samouk. Kto wie czy za kilkadziesiąt lat nie będą o nim mówić jak o drugim Kubricku? I szwedzki horror – anonimowy, lecz fascynujący (choć szkoda, że tylko krótką notą Maciej Muszalski opisał najlepszy wśród nich – „Pozwól mi wejść” Alfredsona). Gangsterskie obrazy Melville’a (Patrycja Włodek), czeska fantastyka (Jan Trzupek), kryminały z PRL-u (Katarzyna Wajda), radzieckie musicale z lat 30. (Małgorzata Flig) – to tylko niektóre z gatunkowych odmian europejskiej X Muzy. Bardzo dobrze się czyta rozważania Łukasza Maciejewskiego nad polskim kinem historycznym, choć, o ile zgodzę się z oceną, że „Róża” Smarzowskiego to najlepszy film tego nurtu w ostatnich latach w Polsce, to zdziwił mnie brak znakomitej „Obławy” Krzyształowicza.


Wszystko zaczyna się jednak od przerażenia stworzeniami nocy, bo chyba właśnie horror – jako być może psychologiczny efekt dwóch europejskich wojen – został w tej publikacji ukazany najpełniej. Zaczynając nie tylko od niemieckiego ekspresjonizmu (choć zabrakło szerokiej analizy „najgorszego, aktualnie, reżysera świata” Uwe Bolla), ale też kreśląc tryumf i upadek hiszpańskiej grozy (Bartłomiej Paszylk) oraz historię brytyjskiej wytwórni Hammer (Grzegorz Dryja). Eksploracja rejonów mrocznych, gdzie – cytując klasyka – ciało –, dla zbiegłych lubości, to domena nieskrępowanego, ale i (przyznaję się do zaskoczenia) żartobliwego kina Tinto Brassa (Diana Dąbrowska) oraz perwersyjnych ekranizacji markiza de Sade’a (Paweł Hapka). Książka specjalistyczna, którą czyta się nadzwyczaj łatwo. Ciekawe jak długo będziemy czekać na tom drugi.

Tajne rozrywki awatarów (Piotr Kubiński, "Gry wideo. Zarys poetyki")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 1/2017)
Nauki humanistyczne – zwłaszcza literaturoznawstwo – dość konserwatywne z natury, parę lat temu zaczęły opuszczać bezpieczną skorupę. Zainteresowały się na poważnie kulturą „niską” i pop – serialem, komiksem, muzyką rockową, pograniczami dziedzin, telewizyjną rozrywką i grą komputerową.

Ciekawe zjawisko – kto nie inwestuje w popkulturowe badania – ten wprawdzie ma studentów „na stanie”, ale nie realizuje dobrych projektów, konferencji, nie wyda książek, które wnosiłyby cokolwiek do współczesnej refleksji humanistycznej. Tyle dygresji. „Gry wideo. Zarys poetyki” Piotra Kubińskiego, komparatysty z Uniwersytetu Warszawskiego (zmieniona wersja dysertacji nagrodzonej w Konkursie Polskiego Towarzystwa Komunikacji Społecznej na Najlepszą Pracę Doktorską z zakresu Nauk o Mediach i Komunikowaniu w 2014 r.) to właśnie przykład publikacji nowoczesnej, porządkującej stan wiedzy i mechanizmy badawcze.
Zaczniemy od obalenia pewnego mitu. Badania nad „grywalnością” i zainteresowaniem grami wideo w Polsce dowodzą, że większość „użytkowników” (nie „odbiorców”, co wyjaśnię później) tej formy rozrywki to kobiety. Tu otwiera się furtka do badań nad magią i mocą sztucznych światów i teren zainteresowań antropologa. Dla rozważań Kubińskiego dobrą ilustracją byłyby literackie przykłady z kręgu SF – dylogia Siergieja Łukjanienki „Labirynt odbić”, „Fałszywe lustra” lub „Człowiek w labiryncie” Roberta Silverberga, wreszcie popularny film „Tron”. Właśnie ta metafora labiryntu mogła być jednym ze sposobów na analizę struktury wideo-świata. Te odniesienia w książce się nie pojawiły, lecz warto o nich pamiętać by lepiej zrozumieć odautorski dyskurs, skoncentrowany wokół zagadnień immersji i emmersji.

Za punkt wyjścia przyjmijmy tezę postawioną przez naukowca, że gry wideo znajdują się nie na peryferiach, ale w centrum współczesnej kultury. I wyjaśnijmy dwa zagadkowe terminy: immersja – wrażenie zanurzenia się w rzeczywistości generowanej komputerowo (właśnie tu przywołać można Łukjanienkę, którego bohater staje się „nurkiem” w wirtualnym świecie) i emmersja – wszystkie czynniki tworzące poetykę/ klimat gier wideo, od elementów artystycznych począwszy. Następnie poznajemy kategorię odbiorcy – typowego tekstu kultury i użytkownika – w przypadku gier decydująca jest tutaj rola wyboru. Autor książki tego pojęcia nie przywołuje (jest akt sprawczy), ale „wolna wola gracza” byłaby tu stwierdzeniem adekwatnym. Ze stanem gry związany jest nieodłącznie (tu znów wracamy do immersji) stan bycia gdzie indziej. Ekwiwalentem naszej osobowości byłby zatem – w takiej chwili – awatar, znany z wizji Camerona lub bardziej lokalnej „Sali samobójców”.

W rozprawie Piotra Kubińskiego interesujące są odniesienia do badań amerykańskich, kompilacje artykułów i prac teoretyków gier, bez konieczności, dość chaotycznego przeszukiwania najważniejszych dokonań z ostatnich trzydziestu lat. By zrozumieć znaczenie wirtualnej rozrywki dla kształtu współczesnej kultury przywołajmy Rogera Travisa porównującego mechanizmy, stałe elementy gier do eposu homeryckiego, istniejącego jeszcze w tradycji ustnej.


Graficy odnajdą w książce Kubińskiego analizę semiotyczną interfejsu, antropolodzy i socjolodzy – solidną podbudowę teoretyczną, badacze rynku gier – kompendium wiedzy, producenci – być może narzędzie marketingowe, a ambitni użytkownicy – argument w dyskusji na forach internetowych.

niedziela, 24 września 2017

Obrazki z domu umarłych (Art Spiegelman "Maus")

Paweł Chmielewski
("Projektor" - 1/2017)
Komiks i powieść graficzna (choć podział ten uważam za sztuczny) jako gatunek – specyficzny, bo obdarzony medium obrazowym – ale ze wszech miar literacki, zaczyna być postrzegany jako intelektualnie spełniony, artystycznie doskonały po przyznaniu Nagrody Pulitzera (1992) Artowi Spiegelmanowi za „Maus”

Oceniając artystyczną rangę i znaczenie dzieła twórcy „Real Pulp” trzeba przypomnieć rewolucję schyłku dziewiętnastego stulecia i lat 20. XX w. – narrację Conrada, wieloksiąg pamięci Prousta, sytuację kafkowską, podróż Jamesa Joyce’a. Zbiorcze polskie wydanie „Mausa” („Mój ojciec krwawi historą”, „I tu się zaczęły moje kłopoty”) zwraca od razu uwagę z dwóch powodów – czarno-białego rysunku Spiegelmana, naśladującego obozowe karty i stemple potajemnie robione przez więźniów oraz tłumaczenie Piotra Bikonta, który specyficzną angielszczyznę głównego bohatera Władysława Szpigelmana (Vladka Spiegelmana) wystylizował na przedwojenny język Żydów, dla których polszczyzna była językiem drugim, po jidysz.

Opowieść, bazując na retrospekcji, poetyckim chwycie obcym raczej historiom obrazowym, rozgrywa się w dwóch perspektywach czasowych. Współczesna o tworzeniu komiksu, rozmowach z ojcem, trudnych relacjach Arta z Władysławem, to doskonały psychologicznie rys „ocalonego” z Holocaustu – drażniące, czasem żałosne, tragiczne skąpstwo, natręctwa ojca i kompulsywne obsesje tłumaczą się same – gettem, śmiercią starszego syna, pobytem w Auschwitz, samobójstwem żony po wojnie. Światem, który stary Żyd wspomina: Życie zawsze staje po stronie żywych, a wina, w jakimś sensie, obciąża ofiary. Ale to nie NAJLEPSI przetrwali, ani też nie najlepsi zginęli. To był PRZYPADEK.

Na planie przeszłości to piękna historia przedwojennej miłości Władysława i Andzi, wojennej gehenny „podludzi”, obozu koncentracyjnego. Jak we wspomnieniach imiennika – pianisty Władysława Szpilmana – wciąż powraca przypadek. Tam pozwoliła ocaleć gra na fortepianie, Spiegelmana ratują umiejętności językowe, gdy uczy obozowego kapo angielskiego, gdy potrafi zrozumieć esesmana, gdy po „marszu śmierci” jest jedynym więźniem, który potrafi porozmawiać z francuskim – otrzymującym paczki – jeńcem w Dachau.
Wiele kadrów „Mausa” skrzy się – to nie paradoks – specyficznym, wisielczym humorem: I jak ty byłeś niemowlę, to ta ręka zawsze ci skakała do góry, o tak! Do śmiechy mówiliśmy na ciebie heil hitler!

„Maus” – na podobieństwo „Folwarku zwierząt” George’a Orwella – formalnie nawiązuje do tradycji bajki oświeceniowej, która z kolei była kontynuacją tradycji Ezopa. Ukryte pod maskami zwierząt nacje – Żydzi – myszy, Niemcy – koty, Polacy – świnie, Amerykanie – psy, Francuzi – żaby, Romowie – muchy niosą konotacje znaczeniowe – czy chcemy tego czy też nie – sklejone z cechami narodowymi. Są to zresztą, niejednokrotnie, cechy narzucone, zrodzone z rasizmu, wykreowane przez propagandę. Drugą część otwiera cytat z niemieckiej gazety z połowy lat 30., który tłumaczy artystyczny wybór Spiegelmana: Myszka Miki jest najbardziej haniebnym ideałem, jaki kiedykolwiek został wynaleziony… Zdrowy rozsądek podpowiada każdemu myślącemu, dorastającemu i prawemu młodzieńcowi, że to obrzydliwe, brudne plugastwo, ten największy nosiciel bakterii w świecie zwierzęcym, nigdy nie może stać się prawdziwym zwierzęciem – przykładem do naśladowania… Koniec ze zdziczałością narodów za sprawą Żydów! Precz z Myszką Miki! Noście swastyki! 

„Maus” Arta Spiegelmana na równi z arcydziełami literatury – „Rokiem 1984” George’a Orwella, „Nowym wspaniałym światem” Aldousa Huxleya, „Opowiadaniami oświęcimskimi” Tadeusza Borowskiego, „Świecami na wietrze” Grigorija Kanowicza i prozą Szałamowa oraz filmu, na czele z „Idź i patrz” Elena Klimowa i „Shoah” Claude’a Lanzmanna – może stać się świadectwem „czasów pogardy”, stałym elementem kanonu kształcenia humanistycznego.

Świat literackiej celebry – zrodzony wbrew wielu autorom – świat mierzony nagrodami literackimi dzieli się na ten noblowski, przed i po Dylanie oraz Pulitzery przed i po „Mausie”.

czwartek, 10 sierpnia 2017

Ku źródłom (Orkiestra św. Mikołaja, Stara muzyka. Nowa muzyka)

Paweł Chmielewski
("Teraz", nr 50)
Dla większości Polaków, przynajmniej od dwóch pokoleń, muzyka ludowa kojarzyła się z zespołami „pieśni i tańca”, zaśpiewem „oj dana, dana”, który muzykolodzy i etnografowie klasyfikowali jednym słowem: „Cepelia”. Z autentycznym folklorem lub próbą jego artystycznej interpretacji miało to niewiele wspólnego.

W latach 70. maleńką szparkę w tym cepeliowskim murze zrobiła grupa „Osjan”, pod koniec lat 80. i na początku 90. wysypało zespołami folkowymi. Najpierw do masowej wyobraźni zaczęły docierać bardzo komercyjne Brathanki, potem Bregovic z przystawkami, który zawojował połowę polskiego repertuaru weselnego. Stopniowo propozycje bardziej ambitne – Kapela ze Wsi Warszawa i bohater najnowszego wydawnictwa kieleckiego Fermentu – Orkiestra św. Mikołaja.

Orkiestra powstała w 1988 r. jako luźna grupa ludzi, którzy lubią pograć, poeksperymentować i fascynują się tradycją łemkowską, huculską, słowiańską. Przez zespół przewinęło się kilkadziesiąt osób, stopniowo Orkiestra zdobyła status instytucji badającej folklor – działa przy lubelskim UMCS, wydaje czasopismo „Gadki z Chatki”, organizuje warsztaty, festiwale i badania. A poza tym wydaje płyty, od 1991 r. dziewięć.

Dwupłytowa edycja „Fermentu” zawiera wybór utworów z lat 1994-2004 dokonany przez czytelników pisma („Stara muzyka”) oraz nowy materiał nagrany w czerwcu ubiegłego roku w Studiu Gram Polskiego Radia Kielce („Nowa muzyka”). Ten drugi krążek jest odejściem od charakterystycznych dla zespołu brzmień huculskich, cygańskich, bałkańskich na rzecz folkloru Lubelszczyzny, okolic Suwałk, teksty oparto na zabytkach ludowej poezji. Nie ma tej wschodniej ferii szalonych dźwięków, jest trochę chropawo i przez to chyba bardziej autentycznie. Jak kiedyś w „Piejo kury piejo” Ciechowskiego. Album nagrany został przez siódemkę muzyków z obecnego składu z wykorzystaniem tak nietypowych instrumentów jak sopiłki (ukraiński flet), klarnet pasterski czy bombarda (średniowieczna tuba sygnałowa).
Orkiestra św. Mikołaja, Stara muzyka. Nowa muzyka, Ferment